Finito Comentaris

Aixì hem acabat la publicació de la serie 'Comentaris', els quals van ser escrits per l'assignatura de doctorat «Formes de l'Identitat Contemporania», entre Gener i Abril d'aquest any.

Tinc molt bons records intelectuals i personals d'aquesta assignatura, i potser encara trancriurè més coses a ella associadas, ja veurem.

Fins aviat, Alexandre

sobre Kovadloff

Guió Comentaris a Pau i Manuel sobre Kovadloff

Alexandre Nunes de Oliveira

Sessión 11/04/05

Última sesión del curso, naturalmente, un cierto gusto a tristeza por un final que llega. Pero hay que seguir pensando y comentando.

Del guión de Pau apunto primero su identificación de las categorías centrales del texto de Kovadloff, el par conceptual compuesto por el Único y el Intruso y la curiosa articulación con la idea de la Tragedia (cf. p.1). El ámbito del yo, por lo tanto es como un teatro - espacio del visible, pero también de la acción, ejecución, tensión y trama. El yo, por lo tanto, es personaje, agente discursivo, representación, narratividad, coro, coreografía y puesta en escena, convulsión, deveniencia. Como señala el compañero: «Y en este punto empieza el drama. La identidad es una ficción imposible, Kovadloff la equipara a un sueño del que despertamos cuando sobreviene el dolor, cosa que sucede tarde o temprano. El dolor se manifiesta como la presencia dentro de mí de algo Otro, radicalmente otro e inasimilable. El Único se resiste, el Intruso se impone brutalmente. Tenemos pues la primera polaridad trágica “Único – Intruso” que pasa por dos estadios a los que Kovadloff llama, con un préstamo de Freud, “miseria histérica” y “infortunio ordinario”[1].» (pp.1-2)

La dualidad instalada, avanzando en la tematización que lanza Pau, no es sólo entre dos términos, Único e Intruso, sino también un conflicto de valor, entre dolor y salto existencial, entre sufrimiento y apertura de horizonte. Esta dialéctica tiene por intersticio[2] y motor a la interpretación, motivo rescatado también de la estética teatral, pero que también supone la escucha y la tarea hermenéutica. Así lo resume Pau: «En este punto el ser humano es un ser patético, puesto que no es más que padecimiento. [§] Para alcanzar el segundo estadio el dolor requiere someterse a un proceso de interpretación, debe traducirse para no destituir al sujeto de su espiritualidad. Interpretar significa quedar expuesto al dolor con todos los riesgos que ello conlleva, pero también es adentrarse en la aventura de sugerir un sentido. Sólo entonces empezará la Transfiguración del Sujeto en Persona, del Dolor en Sufrimiento.» (p. 2)

Continuemos con la lectura: «La búsqueda de la identidad empieza con este tránsito, es el principio de un proceso necesariamente inconcluso.» (p.3) Y un poco más se itera: «La búsqueda de la identidad es un viaje al que Kovadloff compara con una peregrinación sin término, puesto que “como no termina de partir, no puede, en consecuencia, terminar de llegar”. En otro lugar, SK se refiere más explícitamente a la identidad como aquello que no tenemos, dice “identidad es fundamentalmente habitar el territorio del no-tener”[3].Esta peregrinación, este viaje que nunca sale del origen “es lo único que vale la pena aprender”.» (Idem, p.3). Elemento trágico, porque crítico y angustioso, puede considerarse el carácter inacabado de la identidad, ese reflejo y despojo de la imperfección humana. Pero es tan sólo una cuestión de perspectiva. Asumir el real como devenir y proceso continuo puede perfectamente corresponder al entusiasmo de enfrentarse, conocer, maravillarse y hacer la continuada novedad de la vida y del mundo (para recordar otra y otra vez a Pessoa, bello nombre, lo que tiene patria en la lengua).

En esa línea (o oxímoron), vida, existir, búsqueda de identidad, funcionan «como un enigma que nos interpela» (p.4), celebrando el misterio y el sabor de las cosas, la pluralidad y la transversalidad de nosotros mismos. Por eso igualmente entramos en acuerdo cuando Pau resalta que «para Kovadloff esta significación pasa por asumir el destino, hacerse cargo de él, esto es, actuar.» (p.4). La vida es convite a sí misma, con-vida. Asumir destino es a la vez asumir nuestras limitaciones, nuestros errores: el matiz de la existencia es pues la destinerrancia de que hablaba Derrida (!), la ventura de la diferencia, entre decisión y contingencia, avanzo y retroceso, gaño y pérdida.

Pasamos ahora al comentario de Manuel, que, naturalmente, aborda también muchas de las temáticas antes exploradas. El argumento lo expone claramente en el primero párrafo del escrito: «Primera: aceptar que nuestra condición es la de ser crisis, no seres definidos de una vez y para siempre, sino un punto de convergencia y tensión entre fuerzas opuestas; segunda: que el origen de tal crisis se sitúa en nuestra pretensión —necesidad— de fijar una forma a una existencia que es tránsito, pues estamos sometidos a la finitud; y tercera: que desde esta condición paradójica —enigmática— se debe abordar la pregunta por la identidad, son, creo, tres lecciones que Kovadloff nos propone.» (p.1)

Adentrando en la dicotomía del Único y del Intruso, y desviando para la nota de pie nº1, bien nota Manuel que el tango en que se lanza esta pareja conceptual se propicia a un sin-fin de variaciones exegéticas: psicoanalítica, existencial, sociológica, estética (véase Pau) y porque no ético-política: «Los términos utilizados se prestan a un juego en el cual, sin forzarlos, los podemos pensar tanto en el ámbito individual como en el social. El Único se puede asimilar al carácter del sujeto que se pretende autoconciente y por ello autónomo. Además, en el plano social el concepto se puede aplicar a la tendencia de los modelos de sociedad a fijar unos valores y normas desde los cuales se fundan su organización y se establece un orden. Asimismo, en la esfera del individuo podemos asociar el Intruso con “esas cosas” propias de la condición humana —no siempre placenteras— a las cuales estamos sujetos por fuerza natural. Y en el terreno social podemos vincular el Intruso no sólo a los considerados como “bárbaros”, sino también a los mismos productos o partes de la sociedad que no alcanzan el nivel o no aceptan el lugar que dentro de ellas se les asigna y, en consecuencia, son marginados, absorbidos o extirpados. En este último sentido es bastante claro Zygmunt Bauman en su capítulo, leído en el seminario, Construcción y deconstrucción de extraños, donde, como Kovadloff, también relaciona la noción de extraño con la de anomalía.» (n.1, p.1). Preescrutando el riesgo de dispersión que implican estas extrapolaciones, Manuel se contiene en trillar estos campos, pero la seducción de sus virtualidades quedan evidentes y remarcadas.

Ya Kovadloff nos enuncia que de manera general las culturas no nos preparan adecuadamente para la idea de la muerte. En Occidente ese alejamiento de la muerte de nuestro cotidiano (de alguna manera, es el extraño, el intruso también) es particularmente flagrante, que con la modernidad incluso el sufrimiento se intentó domesticar. Seguimos el filón apuntado por Manuel en su ensayo: «El doliente reniega de la finitud a la cual está adscrito: “un hombre doliente: lamentará su finitud como destino injusto” (41). Es un Yo absoluto proyectando su abstracción hacia el mundo. Para Kovadloff, la imagen del doliente define el concepto de nuestra cultura: “quiero decir que en el hombre hegemónico de Occidente sigue siendo dilecta su alianza con el Único en desmedro del Intruso” (44). Optar por el triunfo: quintaesencia del espíritu moderno[4]: “el hombre hegemónico de Occidente se resiste a encontrar su verdad en el sufrimiento y a ello lo ayuda la concepción apocalíptica del triunfo que quiere alcanzar sobre el dolor» (p.4). Aquí se abre un agujero a otra perspectivación del fenómeno de la posmodernidad, pasando por la aceptación del enigma, de la hiperabundancia de la vida, de la disidencia y del errar, del destino de intrusión. Admitir el dolor y el sufrimiento como partes inalienables de la existencia. (A camino también de la estética). De donde se sigue que: «en lugar de negar lo que se ha considerado extraño, abrigarlo. Sufrir es reconocer y aceptar la contradicción intrínseca de la existencia: “tensión incesante entre el Único y el Intruso”» (p.5). Apología de la diversidad, te buscamos.

!A encontrarla! «Kovadloff caracteriza el sufrimiento como ofrenda: una bella palabra que aleja la sombra de renuncia y triste resignación en quien sufre, y la acerca más al gozo: ella guarda la idea de la entrega, de la donación, “pérdida de la autosuficiencia del Único” (31) que, paradójicamente, deponiendo su subordinación al cálculo arroja frutos.» (p.5). Aquí, por lo tanto, fortalecemos la sospecha de que la renuncia de la renuncia lleva a ampliar horizontes, que podemos incluso desplegar al descubrimiento de nuevos deliquios y placeres, a la intensificación de la vitalidad olvidada. La inclusión, violenta de una parte, es fuente de nuevas inquietudes, naciente de neófitas crisis y dilemáticas - enriquecedora, por lo tanto: «Estabilidad y disolución, fuerzas contradictorias que, dice Kovadloff, “reunidas, replantean el sentido de la identidad” (37)» (p.6). Es portal de nuevos desafíos, invitación al dinamismo, al despertar curioso para la alegría de las cosas[5]: Una creación permanente[6]. Y léase la nota.

Por fin, como no podría dejar de ser, y aprovechando también la dinámica instalada en clase, ver la forma como sea Pau, sea Manuel han encaminado sus presentaciones hacia temas artísticos, invocando al teatro, a la pintura, e incluso al arte como máxima modalidad de la existencia. También lo sugiere Pau en el final de su artículo, en la invocación de la estética de lo sublime. Es un terreno que sigue en abierto como reducto de esperanza, redención, catarsis y elevación.

Y así se acaba, lo que no tiene fin.


[1] Santiago Kovadloff: El Enigma del Sufrimiento. Pág. 29.
[2] Pasa por aquí el poema de Mario de Sá Carneiro.
[3] Entrevista a SK, Campo Grupal nº 10. 1999
[4] Vale la pena recordar algunas ideas de Adorno: “La Ilustración, en el más amplio sentido de pensamiento en continuo progreso, ha perseguido desde siempre el objetivo de liberar a los hombres del miedo y constituirlos en señores. Pero la tierra enteramente ilustrada resplandece bajo el signo de una triunfal calamidad” (p. 59). “La Ilustración reconoce en principio como ser y acontecer sólo aquello que puede reducirse a la unidad; su ideal es el sistema, del cual derivan todas y cada una de las cosas” (p. 62). HORKHEIMER Max, ADORNO Th. W. Dialéctica de la Ilustración. Fragmentos filosóficos. Madrid: Trotta, 1998. La cita también viene a cuento porque ciertas ideas de Adorno —como sabemos— están en la base de la tesis de Reyes Mate sobre la memoria moral.
[5] - Ahora pienso en Emir Kusturica.
[6] Este pensamiento respalda la tesis expuesta en el curso acerca del carácter performativo, en permanente construcción, de la identidad. Lo que, desde cierto punto de vista, tiene bastante que ver con la interpretación de la existencia como obra de arte o como fenómeno estético. Pero también, me parece, trasladado al plano social y político guarda cierta relación con la sugerencia de Judith Butler: “la tarea consiste en formular, dentro de este marco constituido [las estructuras jurídicas del lenguaje y de la política, el presente histórico], una crítica de las categorías de identidad que crean, naturalizan e inmovilizan las estructuras jurídicas contemporáneas”. BUTLER Judith. Op. Cit. p. 37.

sobre Agamben

Guió / Comentaris al text de Jorge Carrión sobre Agamben

Alexandre Nunes de Oliveira (sessió 4/4/05)


1.
Jorge empieza por situarse muy bien en el espíritu del debate que promueve Agamben. En la primera página, el compañero lanza, de forma bien coordenada, estas coordenadas: «Giorgio Agamben retoma esta figura de “el musulmán” para a partir de ella reflexionar sobre la construcción paradójica del testimonio en este tipo de situación límite [...], pues en gran medida su condición de “no-hombre” se funda en la pérdida del lenguaje, en la imposibilidad de establecer una comunicación.»; En seguida subraya igualmente la relevancia de la figura 'musulmana' para «problematizar el tema de la identidad, sobre todo si ésta es concebida como una construcción discursiva» (todavía en la p.1). Así se lanzan semillas para un debate que importa cosechar, y que tienen otros desarrollos en la el planteamiento «de la posibilidad o imposibilidad» (cf. p.2) de la palabra, del discurso, del testimonio.

2.
Si en el cerne de la figura del 'musulmán' encontramos la «pasividad, una pasividad que sin embargo es fuente de un complejo proceso de subjetivación / desubjetivación» (p.2), es evidente que nos encontramos ante un problema de combinatoria entre identidad y discursividad, en la lógica y el seno de una identidad identitariamente lingüística. Si, asumiendo vagamente una tradición filosófica matizada por Nietzsche o Heidegger, entendemos la poesía como máxima (o incluso 'originaria') expresión del lenguaje, no podemos dejar de seguir el paso de Agamben, y pensar en una umbilicalidad entre identidad (o sea: búsqueda, intento, sendero de) y la misma poesía. Así lo apunta Jorge: «todo acto de palabra y su manifestación más radical se manifiesta en la creación poética, dado que “el paso de la lengua al discurso es, si bien se mira, un acto paradójico, que implica, al mismo tiempo, una subjetivación y una desubjetivación. Por una parte, el individuo psicosomático debe abolirse por entero y desubjetivarse en cuanto individuo real para pasar a ser el sujeto de la enunciación.”» (p.3).

3. En seguida se resbala para Fernando Pessoa, un caso muy significativo, ya cargado por la curiosidad que encierra su invulgar apellido - en castellano, 'Persona'; es su apellido real, ninguna artificio literario. Adelanta Jorge:
Como ejemplo extremo de este mecanismo, Agamben menciona el caso del poeta Fernando Pessoa, quien para convertirse en sujeto poético de la enunciación necesitaba desprenderse de su identidad como individuo concreto y dar paso a sus famosos heterónimos, los cuales expresaban lo que quizá él como Fernando Pessoa era incapaz de expresar. De este modo, el poeta se convierte en un terreno de experimentación del Yo. Hasta este punto, parece no haber un conflicto irresoluble entre la desubjetivación y la generación de discurso, pues en cierta medida es incluso la propia desubjetivación la que lo hace posible. En principio, la desubjetivación que se verifica tanto en “el musulmán” como en Pessoa no tendría por qué cancelar la posibilidad de generar discurso para propiciar un proceso de construcción de la identidad; sin embargo, se aprecia una diferencia sustancial que en el caso del musulmán le impide consolidar la tentativa del testimonio: a la desubjetivación de Pessoa le sucede una resubjetivación, el retorno del poeta que reacciona frente a su inexistencia y puede dar cuenta de su experiencia de despersonalización, tal y como se puede apreciar en la carta que el propio Pessoa escribió sobre sus heterónimos y que es citada por Agamben en su texto. Esta dialéctica se ve interrumpida en la condición de pasividad meramente receptiva del musulmán, la cual lo imposibilita para emprender una resubjetivación que le dé continuidad a la construcción del sujeto. Esta incapacidad, trágica en tanto irreparable, confina al musulmán al polo opuesto de lo que en otro texto Agamben vislumbra como la condición en la que el hombre encuentra sobre la tierra su propio sentido: el estatus poético.» (pp. 3-4).

Cita larga, pero ingeniosa y provechosa. Tiene desde luego el mérito de flexionar, involuntariamente, hacía ese período prodigioso y fascinante de la literatura portuguesa, anterior al Holocausto, en que varios escritores se aventuran a la descubierta del otro, fuera de sí, en sí mismos y en el espacio – o la química – de por medio. Aquí dejo terreno de sugerencia para otra edición del curso. El protagonismo de Pessoa(s) y sus heterónimos en este movimiento acaba por ofuscar vastas personalidades literarias, como Mário de Sá Carneiro, Almada Negreiros, o Teixeira de Pascoaes, cuya calidad justificaría otro reconocimiento. Otra sugerencia, ya que estamos en ello, el cine moderno italiano, de Pier Paolo Pasolini, Roberto Rosellini y claro, Federico Fellini, en particular Otto e Mezzo.

4.
Por fin, retomo a mi propia obstinación, a cada guiño o torcedura que me lo permite. Y me abre Jorge el camino, ya en el declive de su p.5, mencionando la intersubjetividad de los testigos advocada por Reyes Mate (o la conciliación, como le llamé yo), que «no necesariamente anula la posibilidad del discurso».Veo un territorio suficientemente amplio entre necesidad (que también es ansiedad, inquietación, impulso, «desasosiego», como invoca Pessoa) y imposibilidad (siendo ésta sobremanera incompletud, infinitud, inagotabilidad), quizá sólo un minúsculo intersticio, a saber, la posibilidad, la tentativa, la evasión. Podemos estar condenados al fracaso de la imposibilidad, pero sólo lo podemos saber definitivamente si intentamos algo – y fracasamos. Y quizás un día no.

sobre Frankl e Primo Levi

Guió / Comentaris al text de Olga sobre Frankl e Primo Levi

Sessió de 4/4/05

Alexandre Nunes de Oliveira

1. El primero aspecto que enfocaría en el texto de Olga es su intuición sobre la búsqueda o voluntad de sentido como elemento o aspecto fundamental de la naturaleza hominal: «Frankl nos habla sobre todo de la necesidad que sienten muchos de sus pacientes de encontrar un sentido a su vida. En El hombre en busca de sentido explica que al observar quién sobrevivía y quién no en el campo de concentración, concluyó que lo importante era sobrevivir para algo, en palabras de Nietzsche: “aquellos que tienen un porqué para vivir, pese a la adversidad, resistirán”. La razón de toda existencia humana no reside, pues, para Frankl, ni en la voluntad de placer (tal y como defendería Freud), ni en la voluntad de poder (tal y como sostendría Adler), sino en la voluntad de sentido.» (p.1). Es una idea que tiene su parte de preciosa, seguramente también de elevada, pero que no puede dejar de presentar – como Olga entiende, invocando desde luego a Freud e Adler – su quid de polémico a la hora de presentarlo como lo más constitutivo de lo humano. Es algo, naturalmente, que merece una discusión muy atenta y dirimida. Pero le concedemos que, al valer como hipótesis de trabajo, hablamos en todo caso de un sentido que no está dado de origen, ni que puede acceder fácilmente al estatuto de absoluto o incondicional, sino que en si mismo es dinámico, incierto, dilemático: «Ese sentido no tiene porqué ser fácil ni de encontrar, ni de construir, sino más bien al contrario: la tensión provoca diálogo en el fuero interno de cada uno de nosotros y nos ayuda a encontrar cuál es el porqué o el para qué último de nuestra existencia» (p.1).

2. Luego Olga inflexiona en inferir que : “si tiene sentido, el sufrimiento puede soportarse con dignidad.” (todavía en la p.1), en sintonía con el pensamiento de los dos autores que aborda. Manejamos un tema delicado, y negar la experiencia, o tan simplemente la reflexión ulterior, de un deportado en un campo concentracionario es algo que habrá de estar muy bien fundamentado, si es que se puede de todo hacerse, en función de no ser asequible esa «pérdida de la dignidad del ser humano en una situación como la vivida en el Lager» (p.2). Quiero decir que es un tema, debido a su propia complejidad y carácter extremo, en que es difícil encontrar una plataforma para un debate serio, sin caer en la torpeza, en el paternalismo, la compasión o el facilitismo moral. Es un tema que exige gran estatura, cordura y toda la concentración.
Sin embargo, creo que Olga sigue bien por el filón dejado abierto por Primo Levi: Véase toda la p.2, y su recorrido por la deshumanización de los prisioneros conducida por los nazis, no sólo como aprovechamiento de la fuerza esclava de trabajo, sino como intento inmisericordioso de rechazar el lenguaje, suspender el entendimiento, castrar toda libertad y cortar la identidad.
En este caso, el primer momento de atribuir valor ontológico a la necesidad de sentido, aparece ahora reflectado, como ejemplo práctico, en la obra escrita de Primo Levi, quien, habrá asumido, como razón de su vivir, la obligación de testimoniar (vide p.2 y sobre todo p.3, donde la compañera escribe: «Le corresponde sobrevivir para poder explicar, para, a través del acto del lenguaje, conocer y hacer conocer.»). Esta consideración dispone de su validez a nivel general, pero Olga se decide a adentrar más en la mente de Levi y a sacarle otra significación, quizá más íntima y esencial: la de reconstruir su propia identidad (atacada y dañada, como vimos, por la maquina concentracionaria), en el meandro de lo posible, a través de la subversión: «Nuestra hipótesis sería, pues, que en el fondo, Levi se construye y reconstruye a través del acto de la escritura, del lenguaje, justo aquello que los nazis le robaron nada más entrar en el campo. De ahí que hablemos de subversión, una subversión que creemos fuera el sentido último que diera a su vida», desvela la compañera en su p.3.

3. Estaríamos aquí, pues, confinados a pensar la literatura como una experiencia de catarsis o plenificación del ser. Si tomamos la cita de Properi (apuntada por Olga en p.3, n.4) - “Se è vero che l’esperienzia del Lager ha costituito una specie di rivellazione del nulla e che nulla è vero all’infuori del Lager, raccontare significa ribellarsi al nulla e al non senso dell’esistenza”, cogeremos la escritura como una renuncia a la nada y a la angustia ante el vacío, o sea, a una afirmación de la vida en su potencia y eclosión, aunque sea una afirmación que parta primero de la negación de la inanidad. Más allá de la necesidad existencial de comunicar y del imperativo moral de la denuncia y de la memoria, se añade el carácter empeñado, rompedor y subversivo del arte, como terapia, elevación y sobrecogimiento (cf. p.4).Pero no son estos los trazos del arte en general? Si la radicalidad potenciada por el campo de concentración aporta a una experiencia universal de la condición humana, entonces tenemos en la escritura de Primo Levi un ejemplo depurado para una gran concepción estética, para una teoría general del arte. Y esto también en contra de los nazis, subvirtiendo su maldito programa.

Amery y Semprun

Guió/comentaris al text de Ester Arans i Planas

Alexandre Nunes de Oliveira (sessió de 14/03/05)

Avui busco escriure en Català. Et prego que em perdonis els errors, que segurament serán molts.

1.
Un dels aspectes més marcants que va assinalar la Ester es la forma com la tortura desfigura la persona, la seva percepció del món i la seva integració en ell. Aixó comença a dibuxar-se desde el principi del seu text, quand prend la citació de Améry: «quien ha sufrido la tortura, ya no puede sentir el mundo como su hogar» (Améry, Más allá de la culpa y la expiación, pàg. 107), pero segueix present fins al final, passant per una tematizació que no es presenta sota criteris sistemátics, pero va tenint els seus desenvolupaments.
Així, la Ester, documentant sempre amb passatges dels llibres, apunta, que la tortura deixa en qui la pateix un estigma molt potent, en molts casos indeleble (p.2); que suposa per la víctima un grau elevadísim de alienació de sí («la víctima es converteix en un estrany per a ell mateix», p.3); i que, per tant, aquest efecte destructiu de la tortura sobre la persona també afecta la seva identitat: «la identitat fuig davant de la tortura. L'estranyesa absoluta de la víctima no es podrà reconstruir mai en una nova identitat (...)» (p.4).
Aquesta última ilacció ja s'havia fet present a la p.2 (quand es diu que «La identitat de l’home anterior a la víctima s’ha destruït») i també es amb ella que l'Ester tanca la seva meditació: «La identitat del supervivent, per tant, és mort i angoixa; d'aquí que, paradoxalment, no pot ser desconstrucció d'identitat» (p.6). D'aquí treurem, doncs, que es la principal tesis o conclusió del seu assaig.

2.
Un'altre aspecte que m'ha tocat l'atenció va ser la reflexió de que «darrera del 'fascismo de Hitler' nomes hi ha maldat que professa el domini de l’antihome com a principi i té la tortura com a element inherent, no hi ha hagut mai cap idea del ser humà. Per a Améry, el nacionalsocialisme odia la paraula humanitat de forma taxativa» (p.1), després reforçada amb el recurso a la terminología de Hannah Arendt i demanant sobre la funcionalizació dels «agents concrets del mal».
Personalment, tinc molta dificultat en pensar el mal en términis de substancia o essencia, perque, com pós-nietszcheá que em considero, tant el mal com el bé em semblan molt més del ámbit de la representació humana i, a les hores, de la contingencia histórica. El mal no podría, llavors, anar mes lluny que ésser el territori de l'imoralitat, o sigui, daquells que deliberadament volen fer mal, utilizant i aplicant la maldat amb plena consciencia i voluntat.
La veritat es que un fenómen tan brutal i perturbant com el Nazisme, amb el seu tenebrós apetit i ansietat per la destrucció i el extermini, si que ens obligan a pensar duas vegades abans de dir paraula. Podem pensar-ho desde el punt de vista de una grand patologia colectiva qu'arrastrat bona part del poble alemany en virtut de determinades - i determinables – circunstancies políticas, socials i econòmiques. Peró encara així, quedem amb un gust a la boca qu'ens diu que aixó no acaba de explicar-ho tot.
Es una questió dolenta, peró necessária, que requeirex el mes seriós plantejament filosófic.

3.
Finalment, un tema que em ve més bé de gust, i que l'Ester aborda a la página 4:
«Por última vez, sin recurso ni remedio, la angustia se había impuesto, sencillamente. Sin regate ni esperanza posible» (Semprún, pàg. 269)
Però en Semprún la mort, que es reviu diàriament igual que en Améry i que en Levi, intenta fer catarsi a través de l’escriptura. En Levi aquest intent de catarsi es fogós i primerenc, de seguida escriu, narra, relata el que ha viscut, l’experiència de la mort:
«Me parecía que me purificaría narrando» (Semprún, pàg. 267)
Però aquest intent inicial només pot esdevenir catàrtic com a escriptura, ja que ningú el vol escoltar; per tant, la catarsi completa serà més tardana, quan es redescobreixi la seva escriptura i s’elevi al pla d’èxit lector.» [...]
De debó, trobo molt positiu tematizar el tema de l'escriptura, bé com de l'art en general, desde el punt de vista de les sevas potencialitats alliberadores, catártiques, emancipadores, redemptores.
No he estat mai subjecte a les tortures que van sufrir els sobrevivents del Holocaust, i per tant no puc saber el que es aixó i tampoc ho pretenc. Però si puc tenir una esperança, es creure que la experiencia estética, tant del punt de vista ontológic com del fenomenològic, porta (gairabé essencialment...) una cárrega i un paper de liberació, transcensió, enriquiment i obertura de horizonts.
Sino es la literatura, al menys que sigui el Rock'n'Roll, amb la seva energía i la seva pureza, que ens salvi.

Todorov, Ricouer, Reyes Mate

Guió / Comentaris a Ivan i Joan (Todorov, Ricouer, Reyes Mate)

- Alexandre Nunes de Oliveira (28/02/05)

Hoy tenemos dos textos más, de Ivan y Joan, variaciones sobre el mismo nombre, hecho curioso. El tema general es la Historia y la Memoria, y aquí siguen nuestros comentarios, en mañana hostil temperada con chocolate caliente. Empezamos con Ivan.

1. Ivan empieza por destacar como «Tzvetan Todorov destaca la relación existente entre la memoria y los procesos de información. Los diferentes regímenes totalitarios del siglo XX llevaron a cabo una manipulación de la información que les permitió hacer una relectura particular del pasado. Dichos totalitarismos detectaron rápidamente que el hecho de establecer una “historia oficial” podía ser una herramienta muy útil para determinar una (y sólo una) memoria a partir de la cual controlar el entorno social.» Hay por lo tanto una estrecha relación entre la memoria, al menos en su sentido gregario y social, de un legado común, y la información. Para mí, que estudié y practiqué el periodismo, ‘información’ es casi inmediatamente sinónimo de ‘manipulación’. Y, evidentemente, sin que haya necesidad de llamar a la memoria los casos extremos de las dictaduras. Si la memoria, y la gestación de una ‘historia’, se difunden y cristalizan por la vehiculación de la información, que es siempre condicionada y seleccionada, entonces hay que admitir que la memoria (y la historia) fácilmente se moldea, fabrica, enforma, manipula. O al menos que la tentación de hacerlo es grande, por parte de quien tiene el poder, la ideología y el interés en hacerlo.

2. En seguida, considera Ivan que: «En la medida que almacenar todos los datos del pasado es imposible, nos vemos obligados a establecer un proceso selectivo, donde el verdadero problema no es tanto qué merece la pena recordar y qué olvidar (ya hemos dicho que son complementarios), sinó quién y cómo se lleva a cabo la selección de lo uno (lo que suprimimos) y lo otro (lo que conservamos).» (p.1) Esto significa que la memoria nunca puede ser total. Como facultad humana, es finita, lagunar, moridera. Pero entro en desacuerdo con Ivan que sea ‘selectiva’ – al menos conscientemente, voluntaria-mente selectiva, que es para mí lo que el término invoca. A mi ver, la memoria, individualmente hablando, se pauta mucho más por la arbitrariedad y la contingencia: hay cosas que queremos recordar y no conseguimos; hay otras que deseamos olvidar y no logramos. La memoria no depende de la voluntad, por lo tanto, a mi estimar, no es ‘selectiva’, mas bien caprichosa, voluble, aleatoria, además de fragmentaria y perdible.

3. Sin embargo, pienso bien enfocadas las palabras de Todorov que de nuevo hace Ivan citar: “ninguna institución superior; dentro del Estado, debería poder decir: usted no tiene derecho a buscar por sí mismo la verdad de los hechos, aquellos que no aceptan la versión oficial del pasado serán castigados. Es algo sustancial de la propia definición de la vida en democracia: los individuos y los grupos tienen el derecho a saber, y por tanto de conocer y dar a conocer su propia historia; no corresponde al poder central prohibírselo o permitírselo” (16-17). Al igual de lo que postulan determinados comunicólogos (como Ignacio Ramonet y otros) sobre la extrema necesidad que es, en nuestro tiempo, que sea el individuo / ciudadano a buscar por sus propios medios, y activamente, la información, si en gran medida depende de ésta la memoria y lo que es la narración histórica, entonces es evidente que también el individuo se ha de comprometer con su búsqueda personal de lo que es histórico y mnemónico. Eso hace parte de la esencia democrática (al menos en teoría), pero sobretodo es inherente al individuo dotado de razón: el sentido crítico, la autonomía de su pensar, la dimensión ética y política de su praxis. Por eso doy mi acuerdo a Ivan cuando concluye: No se trata de decidir de una vez por todas qué es aquello que va a constituir nuestra memoria, sino de poner el acento en la decisión como proceso dinámico, como proceso deliberativo mediante el cual nos realizamos constantemente ‘en’ y a ‘través’ del otro.» (estamos todavía en la p.1 se su escrito) y que «Todorov nos viene a decir que todos tenemos derecho a la memoria.» (p.2)

4. Regresando al tema de cómo se manipula, hasta puntos execrables, la información, encontramos más adelante en el texto de Ivan la siguiente reflexión: «teniendo en cuenta la relación mencionada anteriormente entre memoria e información, podemos plantearnos hasta qué punto nuestra sociedad actual establece ciertos criterios homogéneos de selección, lejos del dinamismo que supone toda acción deliberativa. Cabe pensar por ejemplo cómo los medios de comunicación, a través de una especie de “retórica del espectáculo”, sustituyendo la “racionalidad comunicativa” (basada en la idea de que toda comunicación transmite ciertos valores interpretados y debatidos por los interlocutores) por una “racionalidad publicitaria” (donde el espacio para la reflexión es mínimo, en la medida que todo se presenta en términos de ‘producto’ y no de ‘proceso’). La sobreabundancia de información a la que antes nos referíamos, sólo es soportable si va acompañada de una gran capacidad para olvidar, pero el problema no estaba en olvidar o recordar, sinó en los criterios que empleamos para hacer una cosa u otra. La cuestión que planteo (y que si os parece, podemos tratar el lunes que viene), es si la sociedad actual posee mecanismos muy sutiles, pero a su vez sumamente eficaces, para establecer, lejos de un espacio público de deliberación, qué es aquello que va a formar parte de la memoria.» La cita es larga, pero la encuentro proficua; y sobretodo encuentro en ella la punta del iceberg de la respuesta a la pregunta que plantea: la sobreabundancia de información. Esta está hecha para manejar el olvido. Cuando les pregunto porque quieren encender el televisor, a menudo me dicen: para ver el telediario, para saber las noticias. Días después, si les pregunto, cuales eran las noticias de esa noche, no se acuerdan. Es que es imposible retener el exceso de supuesta ‘información’ disparado maquinalmente sobre el receptor en treinta minutos, tantas veces sin criterios que sean la (alegada) espectacularidad, el impacto emocional totalmente inventado o hiperbolizado, la nulidad de relevancia y de sentido crítico de lo que se presenta. La información se torna así un vicio – para el receptor. Nada más normal, si está ‘viciada’ por el emisor...
Entonces, la manera que hay de establecer una memoria en la dispersión deliberada de contenidos (con propósito amnesista) no es otra que la repetición. Si se habla del Barça cada día durante una hora, es largamente más creíble que el receptor fije el mensaje que cuando se habla de inflación en treinta segundos o que se comente la constitución europea de forma intencionalmente ambigua y vaga. La sobrecarga de información está hecha para producir el olvido. La iteración, día tras día, del mismo tema o asunto, significa que eso ya no es un fait divers, sino una orden, algo que hay que recordar, según han decidido quienes comandan. La reiteración hace la memoria.

5. La última cuestión a destacar de la memoria que presentó Ivan, es la categorización de dos tipos de uso del recuerdo: «Todorov distingue dos formas de reminiscencia, según si recuperamos el pasado de manera literal o de manera ejemplar. En el primer caso “subrayo las causas y las consecuencias de este acto, descubro todas las personas que pueden estar vinculadas al autor inicial de mi sufrimiento y los acoso a su vez, estableciendo además una continuidad entre el ser que fui y el que soy ahora” (30). Mientras que si recupero el pasado de manera ejemplar, “sin negar la singularidad del suceso (…) me sirvo de él como de un modelo para comprender situaciones nuevas, con agentes diferentes” (31). Si bien la literalidad de la memoria es “portadora de riesgos”, la segunda modalidad de reminiscencia es “potencialmente liberadora”.» (p.3) Es una distinción que alberga su pertinencia, entre una memoria que es sobretodo identitaria - pero que puede atraparnos a la nostalgia del pasado perdido, de la grandeza épica de un pueblo, en fin, a la histeria o la alineación colectiva - y otra más actuante, edificante, pedagógica, mas personalizada también, en que el pasado se usa no sólo como elemento de añoranza, sino como punto de partida para un cambio, para una postura de vida, para las actitudes que se crean necesarias. Estoy de acuerdo que se puede hacer este uso ético de la memoria, como un elemento más del proceso dinámico de decisión de que se hablaba antes.

6. Pasamos entonces a leer Joan, en temas similares. De partida, Joan coloca la énfasis en la temática gnoseológica: «No existeix un coneixement absolut i definitiu de la història.» (p.1) es la primera frase de su texto. Ya lo habíamos notado antes con la idea de memoria: hablamos de una narración necesariamente parcelar, incompleta, fracturada, tantas veces colmatada y colmada por elementos novelescos, ficcionales, románticos, pretendidamente heroicos, en suma, mitológicos. Así mismo, parece evidente que lo que es la historia implica una «dimensión pública», como apunta Joan, i.e., social, socializante, política e institucional, que, ya de entrada, parece raro poder considerarse en primer lugar desde el punto de vista sencillo del ‘conocimiento’ (véase la página 2). Historia es más bien ideología, a mi (me) aviso.

7. De Ricouer a Reyes Mate, la polémica persiste: «“La historia es un asunto del conocimiento, mientras que la memoria es una actitud moral”, afirma d’una manera taxativa Reyes Mate. La història, com a ciència, no deixa de ser una narració a través de la qual s’arxiven els processos del passat. El passat esdevé així quelcom mort, quelcom inert; l’historiador es limita a intentar esbrinar què va succeir en el passat i com va succeir, sense pretendre anar més enllà.» (p.2). Pero como Joan mejor nota: «Aquest discurs científic de la història se sembla massa al discurs històric dels vencedors; en el fons, no deixa de ser sinó una forma d’oblit en la mesura en què tot esdeveniment queda anivellat en un mateix discurs explicatiu; tot es redueix a un conglomerat de dades fins a tal punt que la lectura “objectiva” i “científica” acaba portant cap a la trivialització d’allò passat.» (p.2). Me parece asumidamente extraña, pues, la posición de vislumbrar la historia como algo ajeno a la creación de una mitología dirigida por los intereses del poder y concederle un mero estatuto epistémico.

8. Después viene, es verdad, la caracterización moral de la memoria (pp.2-3), no muy alejada del uso ejemplar que habíamos antes entrevisto en Todorov. Hablamos de lo mismo (?). O muy posiblemente, de algo cercano. No sé si la terminología de Reyes Mate es en este contexto más feliz, o más eficaz, que la tudoroviana. Apunto en la otra dirección, sobretodo por la forma inocente como Reyes Mate dibuja lo que entiende por historia. Es una conceptualización demasiado cerrada: Apenas la historia de puede entender únicamente como el discurso oficial sobre el pasado, sin otras consecuencias, igualmente la memoria no representa tan sólo el trabajo de arqueología de las víctimas y de las injusticias olvidadas. En esto caso, llegaríamos a aporías agudas: la memoria sería algo como una anti-historia, cuando la historia también está hecha de memorias; por otro lado, se torna inaguantable una visión meramente cognoscitiva de la historia y una perspectiva exclusivamente moral de la memoria: ambas, aunque aceptáramos la descripción reyes-matiana, serían a la vez, y constitutivamente, cognitivas, identitarias, ideológicas y axiológicas. Igualmente dubio, por lo tanto, el posicionamiento de Ricouer: «En relació al deure de memòria, Ricoeur aclareix que no es partidari ni de reduir la memòria a la història ni viceversa. Una i altra estan relacionades però no s’han de confondre ja que segueixen direccions diferents: la història no pretén jutjar sinó comprendre; mentre que per a la memòria el dolor i la indignació són úniques, l’historiador ha de treballar amb l’anàlisi crítica i la comparació. El deure de memòria introdueix el concepte de justícia i, com diu Ricoeur, és la justícia qui, extraient dels records traumàtics un valor exemplar, acaba convertint la memòria en un projecte orientat cap al futur.» (p.4). Una vez más, insistimos, nos parece mejor forjada la clasificación de Tudorov de los usos de la memoria.

9. Saltando un poco en cima el tema de justicia, a lo cual personalmente creo que Joan dedica demasiada extensión en su guión, aportamos a la cuestión más fundamental de la relación inquebrantable entre memoria e identidad: «La memòria pot interpretar-se com la dimensió temporal de la identitat, com la construcció d’un discurs narratiu a través del qual donem cohesió a la nostra vida. La memòria, tanmateix, esdevé un concepte carregat de paradoxes i de problemes (...)» (p.6). Como entes finitos y atormentados, no podemos poseer la presencia transparente del pasado. Nuestros recuerdos se recortan en la sombra del olvido, ese monstruo que acecha nuestra imperfección. Pero como entes temporales que somos, que sentimos el devenir de la vida y de las cosas, que nos sabemos mortales, que nos concebimos como teniendo un pasado e ilusiones de futuro, la memoria es trazo de lo que podemos reivindicar como identidad. La historia es un aparato de esta memoria, como la escritura, y más contemporáneamente, toda la cultura audiovisual salida de los esfuerzos de la técnica. Olvidar y recordar son dos acciones humanas primiciales, una contra-cara de la otra.

10. En este sentido, y ya para terminar, la memoria obviamente que se articula lingüísticamente – estamos ahora en la página 7 del documento de Joan – y que está implicada en la procesualidad del ser humano: «la humanitat no és inherent a la pròpia naturalesa humana sinó que és un procés, ens fem humans en la mesura que construïm el progrés no sobre la ruïna i la destrucció que l’àngel de la història deixa darrere seu sinó en la mesura que construïm el progrés sobre unes bases més humanes.» (p.7). Sugerente también la interpelación de la proximidad entre la memoria y la experiencia estética - «que intenta qüestionar-nos la realitat a través de la representació d’allò més recòndit i amagat» (p.7). A la memoria, la escribimos como una novela, como un ensayo, como un poema; la registramos como una película, una fotografía, un documento sonoro. La gravamos como una incisión, un relieve, una xilo o serigrafía. El arte es memoria, la memoria es vida, la vida es arte.

Más sobre Krauss y Sherman

Guió/Comentaris a Maricarmen Chirinos (sobre Rosalind Krauss)

Alexandre Nunes de Oliveira (24/02/05)

1.
Maricarmen insiste en la proximidad de las fotos de Cindy Sherman con escenas de películas de antaño. Estaríamos así retomando la idea de un imaginario cinematográfico, como parte visual muy importante «de la cultura popular de masas en la que estamos inmersos— a la que aluden esas fotos, le juegue una mala pasada a nuestra memoria ocasionándonos un recuerdo fantástico de las fotografías. Entonces el observar las imágenes nos revelará como consumidores de mitos.» - señala muy bien la compañera, pag. 1.
Cindy Sherman estaría así, con su obra, invocando recuerdos de una memoria (que también es imaginación) colectiva, de la cual somos a la vez receptores y vehículos. Siempre y en todas partes los humanos hemos vivido de mitos (expuestos muy bien a partir de la concepción estructuralista de Roland Barthes, en la página 2: los mitos como sistemas axiológicos enformadores de la cultura y de la vida social). El cine es uno de los principales mecanismos de difusión actual de los mitos, una nueva mitología que además nos hace ‘consumidores’, o sea, nos da cuenta de que no podemos vivir sin ellos, que los queremos, que los necesitamos y buscamos continuadamente. El cine es, en este aspecto, mucho más que un arte, su extensión como elemento cultural catalizador de mitos y ideologías es, posiblemente, impar en la historia de la humanidad.

2.
Tenemos, o sufrimos, pues, como que una adicción psicológica, moral, ontológica incluso, hacía los mitos. No podemos pasar sin ellos, entonces nos impregnamos de ellos. Los seis o siete euros que pagamos por un billete para ver una película se transforman en el pasaporte para el reencuentro con lo que somos – entes de sueño y ensueño. El cine se convierte en el gran sublimador, redentor, transubstancializador, de esta necesidad absoluta y irrechazable de narrativas y símbolos. Como reflexión sobre la naturaleza de esta relación de dependencia, medio neurótica, medio estelar, entre el ‘sujeto’ (o ‘nosotros’) y las mitologías, la obra de Cindy Sherman asume el estatuto de una antropología: interpreta al ser humano como un animal de significaciones, que produce (pero más exactamente: necesita) sentidos. Y el cinema, como sabemos, es una máquina de ilusiones. Bien rescatada está así también la citación de Verena Lueken: «La obra de Sherman desmitifica porque coloca al espectador ante la evidencia de lo absurdo que resulta creer que lo que vemos es la realidad: identificamos en sus representaciones formas de percibir un mundo, una identidad que se revelan estereotípicas, recreadas, mitificadas.» (citada en p.2)

3.
De ésta manera, es casi imposible no llegar a la conclusión a que aporta Maricarmen: «Al plantear las imágenes de Sherman como desmitificadoras por el trabajo que hacen con los significantes, Rosalind Krauss les otorga esa capacidad de cuestionar la lógica del mundo, la realidad.» (p.3). Una vez más, reconocemos a la actividad o práctica artística el carácter de cuestionamiento sobre la sociedad, el poder, las relaciones y modelos vigentes. El arte actúa en señal de denuncia, de provocación, de crítica, de replanteamiento de los valores y de lo instituido. Además, no es sólo un instrumento con el cual se mira y interroga la realidad y a través del cual se hacen propuestas y invectivas de cambio: el arte es algo muy cercano a la vida, que puede por lo tanto ser incorporado en la propia existencia, en un cuestionar cotidiano, recurrente, constante, activo, estético y creativo. Y eso es algo que nos permitimos entreabrir (la esperanza, el anhelo... – y más una vez recordando Aristóteles, o sea, La Poética) a partir del último párrafo que escribe Maricarmen: «Krauss no lo dice, pero podemos intuir que ve en los elementos formales de la obra de Sherman un modo de representación que va más allá de la lógica a la que estamos acostumbrados pues la cuestiona, suscitando algo entre los espectadores. Y que es en esa suspensión de la realidad donde podría encontrarse la clave para una representación de aquello que la excede.» (p.4).

sobre Rosalind Krauss/Cindy Sherman

Guió / Comentaris al text de Constanza Vergara sobre Rosalind Krauss/Cindy Sherman

(Alexandre Nunes de Oliveira - 21/02/05)


1.
El texto de Constanza empieza por preguntas metodológicas que nada me parecen inocentes, y, por eso, aunque no se reporten directamente al texto de Rosalind Krauss sobre Cindy Sherman, las marcaba como primero punto, breve, de discusión: «Debo escribir un texto que explique otro texto que se refiere a una serie de fotos que simulan un cierto tipo de imágenes. ¿Qué operaciones puedo llevar a cabo para hacer tal cosa? Las primeras que se me vienen a la mente son citar, resumir, parafrasear, traducir, relacionar y recrear.», escribe la compañera. Hete aquí todo un cuestionar hermenéutico, del infinito de la tarea interpretativa, del constante comentario y reenvío a que está votado el pensar y el descifrar. Me parece un buen punto de partida. Sin embargo, desde mi punto de vista, la suposición que nos deja Constanza (o de la cual nos deja constancia), y cito - «En cualquier caso, la lectura de este comentario no debería dejar de lado la pregunta por su forma», no queda suficientemente aclarada, no es evidente de donde nace esta necesidad.


2.
Entrando ya propiamente en el comentario de Rosalind, que comenta a su vez a Cindy (estamos en familia, pues yo comento a Constanza que comenta a Rosalind), uno de los primeros grandes temas que nos acoge es en que medida Sherman se fotografía a ella misma: Siguiendo el juicio de un amigo (p.3), la obra de la artista «no podía ser tildada de autorretrato, porque no era realmente ella la que aparecía en sus fotos. Me parece ése es justamente el centro de la cuestión: a la luz de la hipótesis que sustenta nuestro curso, ¿podría existir un verdadero autorretrato de la artista? A mi juicio no, porque eso sería fijar y limitar su identidad, esencializar a Sherman y decir “ella es esto”.» Y un poco más abajo, sigue: «Hablamos de la autorrepresentación y, específicamente, del autorretrato fotográfico. Vemos en la serie una y otra vez una mujer frente a la cámara.»
Técnicamente hablando, no hay nada que nos impida de considerar el trabajo de Sherman autorretratista, y incluso conscientemente autorretratista. Es ella quien dispara la cámara, o al menos lo decide cuando, pero también es siempre ella la única persona que aparece en las imágenes. Aunque travestida de otras (o de sí misma en su alteridad, o sea lo que sea), sabemos que se trata siempre de Cindy Sherman, y no me parece sano dudar que ella también lo supiera. Así, desde el punto de vista estético, hablamos de un trabajo en circuito cerrado, pues la artista es principio (sujeto), medio y fin (objeto) de su trabajo. Y, evidentemente, lo hace con toda un gran aparato teatral o cinematográfico, o sea, las fotos son extremamente cuidadas a nivel de presentación, de luz, de decorados, escenarios, posición y disposición de la artista, maquillaje, etc. Son fotos altamente estudiadas, elaboradas, escenificadas, con un elevado grado de concepción, importante vector, también, de la coherencia de su obra (y para el hecho que preferimos la ‘serie’ al objeto singular). No creo, por lo tanto, que sea imposible hablar de autorretrato en la obra de Sherman. Ese es justamente una premisa de su trabajo – porque además no fotografía a nadie más, cuando podría fácilmente contratar cualquier otra modelo, si le diera la gana. Hablamos pues en su obra de la multiplicidad de ‘yos’ (o de ‘caracteres’, o de ‘tipos’), pero a pesar de esa diversidad, cada una habita su profunda soledad, el territorio del yo entregado a sí mismo, confrontado sólo (y solo) consigo mismo.
Distinto ya sería el concepto de autorrepresentación, porque ahí si el cuestionamiento sería inacabable, sobre si Cindy se expone a sí misma en su delirio esquizofrénico, en su abertura o conflicto ético de posibilidades existenciales, en la sublimación de lo que no puede ni podrá ser...; hablamos de una virtualidad interminable de perspectivas. Pero es innegable que la visión del simulacro logra una cierta inmanencia con las fotos shermanianas, porque, como referimos antes, hay todo un trabajo de escenificación y cosmética que lleva a que la artista/modelo se represente siempre como otra, siendo además notable su capacidad de transfiguración, su facultad de asimilar y recrear creíblemente nuevos personajes. Hablamos, por lo tanto, llano, de la virtualidad del simulacro en la propuesta de la construcción de la identidad.


3.
Siendo evidente que escribo mucho – pero es que hay tanto para decir – salto el tema del original y de la copia, que no me parece tan, tan, interesante (pero siempre tenemos la Polaroid para negarlo, que otros tienen Paris), y dejo sólo un pincho para reafirmar mi total acuerdo con la posición de Rosalind Krauss sobre como la obra de Cindy Sherman está ‘mitificada’, o sea, sobrecargada de interpretaciones, codificaciones, de esto y de aquello – lecturas feministas, sociológicas, psicoanalíticas, etc. Este exceso de hermenéutica puede bien querer decir que la obra de Sherman es fecunda, que tiene su quid de inquietante, de comunicante, y, que, por tanto, viene lanzando polémica y abriendo horizontes y miradas. Por otra parte, el esfuerzo de partir para una nueva exégesis se torna muy exigético, digo, perdón, exigente, porque resulta difícil retirar de la masa neuronal todas esas interpretaciones ya hechas, su presencia, su proximidad, su impacto... Un poco como decíamos en clase, el imaginario colectivo en lo cual la obra de Sherman se apoya – la galaxia del audiovisual, sobretodo el cine, pero seguramente también la televisión, la publicidad, la imprenta – que torna los ‘estereotipos’ más o menos reconocibles o asociables a algo que hemos visto antes. Es más: es el propio trabajo de Sherman que ya se tornó también parte de esa constelación del imaginario colectivo, de ese imperio que tanto nos contra-ataca. Por eso, es tan difícil asumir el labor de reinvención del sentido de la visualidad shermaniana, como propone Krauss, y como lo nota Constanza: «La alternativa propuesta por Krauss es un acercamiento a la forma, al significante de la foto. Ya no buscar lo que la foto es (o reconstruir su supuesta narrativa), sino observar cómo se construye la imagen (o cómo muestra). De esta manera, podremos alejarnos del peligro de la búsqueda del referente real de la foto (la actriz o la película original a la que supuestamente remite) y también dejar atrás las generalizaciones en función de una idea exterior a la obra misma (por ejemplo, la mirada masculina como articuladora de toda la serie).» Sin resignarme a la imposibilidad – incluso porque ya cogimos antes la llave y la lleva de la virtualidad simulacral, me reconozco en el terreno complicado que es escaparme del laberinto de todo lo que está dicho y escrito sobre Cindy. Por suerte, atrapé a tiempo el hilo de Ariadna. Pero aun así es duro el camino, pedregoso, porque no es tan inmediato separar lo que es significante de lo que es tema en las imágenes de la fotógrafa nova-iorquina.

4.
Solamente para finalizar, dos o tres punciones sobre la inevitable comparación entre Nan Goldin y Cindy Sherman, siendo que mi preferencia estética va indudablemente para esta última. Goldin parte del principio metodológico de fotografiar escenas reales (i.e.: no escenificadas, no preparadas, sino como se presentan directamente a sus ojos), con el objetivo de crear una memoria personal, llena de recuerdos ‘auténticos’ de situaciones no fabricadas ni inventadas, sino que han pasado verdaderamente consigo y con sus amigos. Aunque el resultado sea la más perfecta ficción, Goldin se propone dejar un testimonio real de su vida y su presencia en el mundo. Por eso hay una perspectiva de continuidad narrativa (al menos cronológica) en su obra, perfectamente aplicable a la búsqueda o invención de una identidad.
Con Cindy Sherman el recorrido es distinto, porque las imágenes no recaen sobre una situación real y inmediata, sino que son el pretexto y el corolario de una puesta en escena (y lo subrayo porque es literal), temática y plásticamente calculada y medida hasta el milímetro. En Cindy Sherman, todo es artificio asumido: el sudor de la mujer que frega el suelo, las lágrimas de aquella que busca su belleza en el espejo, los escotes prominentes, la mirada que se enfoca en la cámara o que le está totalmente ajena. Además, también, como decíamos antes, los espacios asépticos, interiores habitados o amplios espacios urbanos, pero absolutamente sin nadie más que la fotógrafa mascarada de otra, que es o no lo es. Aquí no hay nada de real, al menos en su sentido de inmediatez. No hay ningún registro de memoria, sino de la multiplicidad posible (virtual) de lo que habitualmente llamamos ‘subjetividad’. El principio (de identidad) es, entonces, la des-continuidad, la fragmentación, la multiplicidad. El único que está viviendo Sherman es el puro simulacro que engendra y que, a la vez, se submete, como autora y modelo. Pero eso también es creación de realidad. No podemos negarle la virtualidad de que a través estos juegos – este ich-spiel-hause – se esté construyendo a si misma, descubriendo, generando, siendo lo que le gusta ser y hacer. Si, como percibimos y recibimos de Aristóteles, el posible es fundamento del real, en este sentido, una vez más, la vida es arte, se entrega al arte, deviene estética, actividad preformativa y heurística, de infinitas e inagotables posibilidades.