sobre Rosalind Krauss/Cindy Sherman

Guió / Comentaris al text de Constanza Vergara sobre Rosalind Krauss/Cindy Sherman

(Alexandre Nunes de Oliveira - 21/02/05)


1.
El texto de Constanza empieza por preguntas metodológicas que nada me parecen inocentes, y, por eso, aunque no se reporten directamente al texto de Rosalind Krauss sobre Cindy Sherman, las marcaba como primero punto, breve, de discusión: «Debo escribir un texto que explique otro texto que se refiere a una serie de fotos que simulan un cierto tipo de imágenes. ¿Qué operaciones puedo llevar a cabo para hacer tal cosa? Las primeras que se me vienen a la mente son citar, resumir, parafrasear, traducir, relacionar y recrear.», escribe la compañera. Hete aquí todo un cuestionar hermenéutico, del infinito de la tarea interpretativa, del constante comentario y reenvío a que está votado el pensar y el descifrar. Me parece un buen punto de partida. Sin embargo, desde mi punto de vista, la suposición que nos deja Constanza (o de la cual nos deja constancia), y cito - «En cualquier caso, la lectura de este comentario no debería dejar de lado la pregunta por su forma», no queda suficientemente aclarada, no es evidente de donde nace esta necesidad.


2.
Entrando ya propiamente en el comentario de Rosalind, que comenta a su vez a Cindy (estamos en familia, pues yo comento a Constanza que comenta a Rosalind), uno de los primeros grandes temas que nos acoge es en que medida Sherman se fotografía a ella misma: Siguiendo el juicio de un amigo (p.3), la obra de la artista «no podía ser tildada de autorretrato, porque no era realmente ella la que aparecía en sus fotos. Me parece ése es justamente el centro de la cuestión: a la luz de la hipótesis que sustenta nuestro curso, ¿podría existir un verdadero autorretrato de la artista? A mi juicio no, porque eso sería fijar y limitar su identidad, esencializar a Sherman y decir “ella es esto”.» Y un poco más abajo, sigue: «Hablamos de la autorrepresentación y, específicamente, del autorretrato fotográfico. Vemos en la serie una y otra vez una mujer frente a la cámara.»
Técnicamente hablando, no hay nada que nos impida de considerar el trabajo de Sherman autorretratista, y incluso conscientemente autorretratista. Es ella quien dispara la cámara, o al menos lo decide cuando, pero también es siempre ella la única persona que aparece en las imágenes. Aunque travestida de otras (o de sí misma en su alteridad, o sea lo que sea), sabemos que se trata siempre de Cindy Sherman, y no me parece sano dudar que ella también lo supiera. Así, desde el punto de vista estético, hablamos de un trabajo en circuito cerrado, pues la artista es principio (sujeto), medio y fin (objeto) de su trabajo. Y, evidentemente, lo hace con toda un gran aparato teatral o cinematográfico, o sea, las fotos son extremamente cuidadas a nivel de presentación, de luz, de decorados, escenarios, posición y disposición de la artista, maquillaje, etc. Son fotos altamente estudiadas, elaboradas, escenificadas, con un elevado grado de concepción, importante vector, también, de la coherencia de su obra (y para el hecho que preferimos la ‘serie’ al objeto singular). No creo, por lo tanto, que sea imposible hablar de autorretrato en la obra de Sherman. Ese es justamente una premisa de su trabajo – porque además no fotografía a nadie más, cuando podría fácilmente contratar cualquier otra modelo, si le diera la gana. Hablamos pues en su obra de la multiplicidad de ‘yos’ (o de ‘caracteres’, o de ‘tipos’), pero a pesar de esa diversidad, cada una habita su profunda soledad, el territorio del yo entregado a sí mismo, confrontado sólo (y solo) consigo mismo.
Distinto ya sería el concepto de autorrepresentación, porque ahí si el cuestionamiento sería inacabable, sobre si Cindy se expone a sí misma en su delirio esquizofrénico, en su abertura o conflicto ético de posibilidades existenciales, en la sublimación de lo que no puede ni podrá ser...; hablamos de una virtualidad interminable de perspectivas. Pero es innegable que la visión del simulacro logra una cierta inmanencia con las fotos shermanianas, porque, como referimos antes, hay todo un trabajo de escenificación y cosmética que lleva a que la artista/modelo se represente siempre como otra, siendo además notable su capacidad de transfiguración, su facultad de asimilar y recrear creíblemente nuevos personajes. Hablamos, por lo tanto, llano, de la virtualidad del simulacro en la propuesta de la construcción de la identidad.


3.
Siendo evidente que escribo mucho – pero es que hay tanto para decir – salto el tema del original y de la copia, que no me parece tan, tan, interesante (pero siempre tenemos la Polaroid para negarlo, que otros tienen Paris), y dejo sólo un pincho para reafirmar mi total acuerdo con la posición de Rosalind Krauss sobre como la obra de Cindy Sherman está ‘mitificada’, o sea, sobrecargada de interpretaciones, codificaciones, de esto y de aquello – lecturas feministas, sociológicas, psicoanalíticas, etc. Este exceso de hermenéutica puede bien querer decir que la obra de Sherman es fecunda, que tiene su quid de inquietante, de comunicante, y, que, por tanto, viene lanzando polémica y abriendo horizontes y miradas. Por otra parte, el esfuerzo de partir para una nueva exégesis se torna muy exigético, digo, perdón, exigente, porque resulta difícil retirar de la masa neuronal todas esas interpretaciones ya hechas, su presencia, su proximidad, su impacto... Un poco como decíamos en clase, el imaginario colectivo en lo cual la obra de Sherman se apoya – la galaxia del audiovisual, sobretodo el cine, pero seguramente también la televisión, la publicidad, la imprenta – que torna los ‘estereotipos’ más o menos reconocibles o asociables a algo que hemos visto antes. Es más: es el propio trabajo de Sherman que ya se tornó también parte de esa constelación del imaginario colectivo, de ese imperio que tanto nos contra-ataca. Por eso, es tan difícil asumir el labor de reinvención del sentido de la visualidad shermaniana, como propone Krauss, y como lo nota Constanza: «La alternativa propuesta por Krauss es un acercamiento a la forma, al significante de la foto. Ya no buscar lo que la foto es (o reconstruir su supuesta narrativa), sino observar cómo se construye la imagen (o cómo muestra). De esta manera, podremos alejarnos del peligro de la búsqueda del referente real de la foto (la actriz o la película original a la que supuestamente remite) y también dejar atrás las generalizaciones en función de una idea exterior a la obra misma (por ejemplo, la mirada masculina como articuladora de toda la serie).» Sin resignarme a la imposibilidad – incluso porque ya cogimos antes la llave y la lleva de la virtualidad simulacral, me reconozco en el terreno complicado que es escaparme del laberinto de todo lo que está dicho y escrito sobre Cindy. Por suerte, atrapé a tiempo el hilo de Ariadna. Pero aun así es duro el camino, pedregoso, porque no es tan inmediato separar lo que es significante de lo que es tema en las imágenes de la fotógrafa nova-iorquina.

4.
Solamente para finalizar, dos o tres punciones sobre la inevitable comparación entre Nan Goldin y Cindy Sherman, siendo que mi preferencia estética va indudablemente para esta última. Goldin parte del principio metodológico de fotografiar escenas reales (i.e.: no escenificadas, no preparadas, sino como se presentan directamente a sus ojos), con el objetivo de crear una memoria personal, llena de recuerdos ‘auténticos’ de situaciones no fabricadas ni inventadas, sino que han pasado verdaderamente consigo y con sus amigos. Aunque el resultado sea la más perfecta ficción, Goldin se propone dejar un testimonio real de su vida y su presencia en el mundo. Por eso hay una perspectiva de continuidad narrativa (al menos cronológica) en su obra, perfectamente aplicable a la búsqueda o invención de una identidad.
Con Cindy Sherman el recorrido es distinto, porque las imágenes no recaen sobre una situación real y inmediata, sino que son el pretexto y el corolario de una puesta en escena (y lo subrayo porque es literal), temática y plásticamente calculada y medida hasta el milímetro. En Cindy Sherman, todo es artificio asumido: el sudor de la mujer que frega el suelo, las lágrimas de aquella que busca su belleza en el espejo, los escotes prominentes, la mirada que se enfoca en la cámara o que le está totalmente ajena. Además, también, como decíamos antes, los espacios asépticos, interiores habitados o amplios espacios urbanos, pero absolutamente sin nadie más que la fotógrafa mascarada de otra, que es o no lo es. Aquí no hay nada de real, al menos en su sentido de inmediatez. No hay ningún registro de memoria, sino de la multiplicidad posible (virtual) de lo que habitualmente llamamos ‘subjetividad’. El principio (de identidad) es, entonces, la des-continuidad, la fragmentación, la multiplicidad. El único que está viviendo Sherman es el puro simulacro que engendra y que, a la vez, se submete, como autora y modelo. Pero eso también es creación de realidad. No podemos negarle la virtualidad de que a través estos juegos – este ich-spiel-hause – se esté construyendo a si misma, descubriendo, generando, siendo lo que le gusta ser y hacer. Si, como percibimos y recibimos de Aristóteles, el posible es fundamento del real, en este sentido, una vez más, la vida es arte, se entrega al arte, deviene estética, actividad preformativa y heurística, de infinitas e inagotables posibilidades.