Arte, Tierra y Mundo (III)

II – La Obra de Arte y el desvelar de la Verdad

«La creación continua incesantemente a través de la acción humana. Pero el hombre no crea... sino que descubre» - Antoni Gaudí

Llegamos, por lo tanto, a El Origen del Obra de Arte, en actitud interrogante y con espíritu hermenéutico. El arte es un enigma, y Heidegger no pretende solucionarlo de manera definitiva, aunque pudiera: «Lejos de nuestra intención resolver el enigma. Nuestra tarea consiste en ver el enigma»[1]. Quiere esto decir que su reflexión sólo nos indica algunos itinerarios, nos apunta algunas filigranas con las cuales el autor espera contribuir a una mejor comprensión del arte, pero que no agotarán, en cualquier caso, la magnitud del problema, a la escala de las grandes cuestiones filosóficas. «Qué sea el arte es una de esas preguntas a las que no se da respuesta alguna en este ensayo. Lo que parece una respuesta es una mera serie de orientaciones para la pregunta»[2].

Pero sigamos la orientación, atendamos a la señal: «Intentamos dar algunos pasos en esa dirección planteando la pregunta por el origen de la obra de arte. [...] El significado que tiene aquí la palabra origen ha sido pensado a partir de la esencia de la verdad»[3]. En realidad, de esas pistas o vías perseguidas por Heidegger en su complejo análisis de la realidad artística, tres son los hilos de Ariadna entretejidos que aquí buscaremos resaltar: Primeramente, la articulación entre arte y verdad, desde la perspectiva que el arte crea, o es productor de, la verdad, de acuerdo con la indicación de que «cuando en la obra se produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que es y cómo es, es que está obrando en ella la verdad»[4]. En segundo lugar, la posición de la poesía como neurálgica esencia del arte, de modo que todas las artes, en el límite, son intrínsecamente poéticas, si seguimos el ademán de que «en tanto que el poner a la obra de la verdad, el arte es poema»[5]. Por fin, sondear la relación del arte con esas figuras capitales del pensamiento heideggeriano que responden por Tierra y Mundo, los cuales no sólo irrumpen en la obra de arte, sino que en ella se debaten y combaten, según una hermenéutica que llamaremos del conflicto. Así nos explica el pensador teutónico que «al levantar un mundo y traer aquí la tierra, la obra enciende esa lucha. El ser-obra de la obra consiste en la disputa del combate entre el mundo y la tierra»[6]. Es, entonces, alrededor de estas tres vertientes que moveremos tendientemente nuestro examen.

En este orden de ideas, la primera de las cuestiones, la del acontecer de la verdad, nos surge primero bajo el prisma de la verdad de la obra, siendo a partir de aquí que Heidegger intenta deslindar o delimitar lo que es el origen del arte: «Qué sea el arte nos dice la obra»[7]. Y prosigue, un poco más adelante: «Para encontrar la esencia del arte, que verdaderamente reina en la obra, buscaremos la obra efectiva y le preguntaremos qué es y cómo es»[8], para por fin concluir: «Si contemplamos las obras desde el punto de vista de su pura realidad, sin aferrarnos a ideas preconcebidas, comprobaremos que las obras se presentan de forma tan natural como el resto de las cosas»[9]. Con todo, la Estética tradicional no nos propicia esta mirada, ya que se encuentra apegada a un modo de encarar las obras de arte, no por ellas mismas, sino más bien teniendo en cuenta los sentimientos o la emoción que nos despiertan, el efecto de aisqhsiV que nos provocan. Procediendo así, el pensamiento estético consabido no visa las obras en sí mismas, ni su esencia. Es un abordaje desfasado, cuyos conceptos resultan inadecuados e insuficientes[10] para entender la obra y la producción artística. Esto ocurre, manifiestamente, con los conceptos de materia y forma, que sirven usualmente de «esquema conceptual por antonomasia para toda estética y teoría del arte bajo cualquiera de sus modalidades»[11]. Pero estas categorías aparecen como importadas de otro dominio, propenso a la consideración general de los objetos, a la fabricación de utensilios, en fin, ligado incluso al sentido común. Y en realidad, esta utensilidad de la obra no expresa su ínclita veracidad. Forma y materia son términos sucedáneos, apresados de otro horizonte, que no manan de la directa y más pura observación de la obra de arte, de su libre advenir a la presencia.

Aquí se va abriendo entonces todo un inmenso pasaje, un amplio claro en el bosque frondoso del pensar preescrutador: «La negligencia con que usamos esta palabra fundamental nos indica lo pequeño e imperfecto que es nuestro conocimiento sobre la esencia de la verdad»[12]. La vieja metafísica, conforme sospechábamos, ha siempre perdido de vista la propia verdad de los entes y las cosas, aprisionándolos en el estatuto de objetos, sometidos a la meticulosa minucia de la indagación del sujeto, a la medida de la conciencia o de la subjetividad, entendida a sí misma como trascendental y fundadora del proceso de conocimiento. En este contexto, la verdad no es más que adecuación o correspondencia entre lo conocido y lo real, entre la cosa y la representación mental que de ella tenemos: la conformidad o «la coincidencia con lo ente se considera desde hace mucho tiempo como la esencia de la verdad»[13]. Se debe dudar, de veras, que esa fuera la experiencia crucial de la verdad que los primeros griegos nombraban «Alhqeia, que significa el desocultamiento de lo ente»[14]. El a- privativo nos apunta a la noción de que la verdad es una negación, cuyo negado es lo lhqe, lo olvidado, o el propio olvido, como el río que costea los infiernos, y que golpea con la fatal amnesia a todos aquéllos que lo atraviesan.

Lo lhqe, conforme nos alienta el Seminario de Zahringen[15], se cifra como el corazón de la a-lhqeia, un ininterrumpido pulsar que constantemente bombea la verdad. Por consiguiente, es un núcleo siempre activo, mas que permanece velado, indistinguible, en retiro o retraimiento. Sirve de catapulta y catalizador, creativamente, a la evolución y manifestación óntica – siendo ésta la verdad en tanto que a-lhqeia - sin que con todo se revele nunca. El ser se desdobla en entes, sin que jamás él mismo alguna vez se cosifique, despliegue o descubra. El cerne de la verdad del ser reside, pues, en el ocultamiento, o oscuridad, de lo que permanece invisible, sustentando a lo ente que se revela y se abre en la amplitud de su claro: «Lo ente sólo puede ser como ente cuando está dentro y fuera de lo descubierto por el claro. Este claro es el único que proporciona y asegura al hombre una vía de acceso tanto al ente que no somos nosotros mismos como al ente que somos nosotros mismos. [...] Todo ente que se topa con nosotros y camina con nosotros mantiene ese extraño antagonismo de la presencia, desde el momento en que al mismo tiempo se mantiene siempre retraído en un ocultamiento. El claro en que se encuentra lo ente es, en sí mismo, y al mismo tiempo, encubrimiento»[16]. De donde se sigue que la verdad es tensión entre oscuridad y revelación, cual luz y tiniebla, retraer y desenrollar del ser, des-tapamiento del escondido, des-cubrimiento de nuevas formas y nuevas cosas que del cerrazón primicial provienen. Así «la verdad es el desocultamiento de lo ente en cuanto ente. La verdad es la verdad del ser»[17].

Hablamos por tanto de una verdad creativa, del ser que se multiplica, abre y despliega siempre y renovadamente en nuevos entes y cosas. Se mueve de un devenir heurístico, de un proceso interminable de mutación y advenimiento, de una genuina poiética o poiesiV del ser. En este término heleno, de hecho, disponemos de la instancia del hacer, del crear, del producir. Pero un pro-ducir, aquí en su étimo latino, significando traer o portar[18] para delante (pro-), para enfrente de nosotros[19], para nuestro presente. La verdad se reconoce entonces como un traer a la luz, alumbrador, un hacer o dejar venir a la presencia, y, luego, también, una presentificación, en el plural sentido de ofrecer o regalar, acontecer o darse[20], tal como aún en la dimensión temporal de tornar o hacer coetáneo, de consumar en el tiempo presente. La verdad es asumida como un dejar-venir las cosas en el abierto, libremente, sin los constreñimientos, las interpolaciones o las ingerencias metafísicas y tecnocráticas. Sin embargo, lo humano también puede participar de la verdad, de esta celebración festiva de lo exist-ente, ya que también su des-cubierta de las cosas es heurística y candelar.

La historia, en efecto, se puede justipreciar como un constante apelo del ser a lo humano, hecha igualmente de las subsecuentes respuestas, a través de las cuales la humanidad va siendo. La historia es así inter-pelación e inter-locución, dado que por medio de ella también lo humano se dirige y destina en demanda del ser, lo que además nos sugestiona la mismísima etimología de «historia» - como encuesta, indagación, procura. Y son varias las modalidades de esa búsqueda, varios los caminos de campo de la senda ontológica. El conocimiento es tan sólo una de esas prácticas de la maravillosa descubierta de la existencia y de su irreversible dinámica que Heidegger apellida de verdad. Lo humano asiste a la infinita desvelación del ser, si bien que asistir no se reduce simplemente al asombro de la contemplación, a una mirada pasiva, representa similarmente participar y colaborar en. Lo humano participa y colabora en esa magna poiética desocultadora en que consiste la procesual veracidad del ser. Quiera la pasividad, quiera la actividad son creacionales, inventivas, desveladoras. El ser apela a lo humano, le convoca para ser su intérprete, una vez más enjergando un doble sentido: por un lado, lo de actuación y desempeño, de alguien que es actor o agente en una dada causa o situación, por otro, desde el punto de vista hermenéutico[21], de quien escucha y se adentra en la aventura de la desciframiento, la exégesis de señales, en el esfuerzo de hacer inteligible a lo que surte hermético.

La acción homínida - partiendo del pensar y del conocer, a su manera, también formas de actuar y desocultar, hasta la intervención técnica sobre o real, prefiriendo o restringiendo ésta a la propia y no la apropiadora -, participa y prosigue el ininterrumpido fervor creativo del ser, entre en el juego de velar y desvelar que constituye el heurístico devenir ontológico, en la medida en que des-cubre y aporta al abierto nuevas formas y fuerzas, noveles cosas, a partir de las previamente existentes. Por lo cual, también la actividad hominal es generacional y poiética. Quizás por eso los griegos no separaban, de acuerdo con un isomorfismo que no puede ser leído como simples ingenuidad, el arte y la técnica, ambas unificadas en el concepto alargado de tecnh[22]. Antes habrán entendido que, tanto la técnica, como el arte - que, al final, toda la acción y, más importantemente, el saber - son, en su esencia, desvelamiento fehaciente del ser, cosecha de nuevas virtualidades, otrora secretos resguardados en el ámbar que nocturnamente se esconde en el seno de la verdad. O, como nos impele Heidegger en una cita bastante fértil: «La palabra tecnh nombra más bien un modo de saber. Saber significa haber visto, en el sentido más amplio de ver, que quiere decir captar lo presente como tal. Según el pensamiento griego, la esencia del saber reside en la alhqeia, es decir, en el desencubrimiento de lo ente. Ella es la que sostiene y guía toda la relación con lo ente. Así pues, como saber experimentado de los griegos, la tecnh es una manera de traer delante lo ente, en la medida en que saca a lo presente como tal fuera del ocultamiento y lo conduce dentro del desocultamiento de su aspecto»[23].

Pero hay todavía matices importantes que escrutar. Veamos que «el artista no es precisamente un tecniteV, porque también sea un artesano, sino porque tanto el hecho de producir o traer aquí obras como el de producir o traer aquí del utensilios acontece en ese traer algo delante que, de antemano, hace que llegue lo ente a su presencia a partir de su aspecto. [...] Este quehacer [el artístico] está completamente determinado por la esencia del crear y siempre se inscribe en ella»[24]. En otras palabras, toda la acción antropológica se insiere y asienta, como poiesis, en el incontinente acaecer del ser. No obstante, cada utensilio o herramienta que, una vez fabricado, lo humano utiliza para ejecutar una acción de carácter técnico sobre la realidad que le envuelve, se retiene en esa función, de ser instrumento, con lo cual se opera, fuera de él, un acto desocultador – que también podrá tornarse hostil, espoliador. Pero esa acción, o mas bien su resultado desencubridor, no pertenecen al utensilio en cuanto tal, ni se pueden identificar o confundir con él. El instrumento, podremos afirmar, no es un fin en él mismo, sino que consta meramente de un medio para se alcanzar o producir algo de diferente y extrínseco, algo ajeno. Es este ajeno que resulta poiético, y no el instrumento por sí.

«La fabricación de utensilios no es nunca inmediatamente la realización del acontecimiento de la verdad»[25], explicita Heidegger. De esta forma, el utensilio o aparato, al menos mientras se mantiene funcional, no atrae sobre sí atenciones especiales, determinado que está para un uso adentro de un cuadro de significaciones, valores y relaciones, lo mismo es decir, un mundo, al cual pertenece de manera esencial. Inversamente, una obra de arte nos sobrecoge, siempre se impone como motivo privilegiado de atención, de y por si misma: «debido a la autosuficiencia de su presencia, la obra de arte se parece más bien a la cosa generada espontáneamente y no forzada a nada»[26]. La obra artística no aparece condicionada por las circunstancias exteriores, ni restringida a cualquier función que el mundo le administre o acredite. En lugar de encontrarse reducida o fijada por el mundo constituido a sus afueras, la obra es ella misma, agenciadora de su lugar, de su mundo. Por consiguiente, la obra de arte funda, instituye, abre, su propio mundo. El desencubrimiento, la producción, o la poiesis se hallan en si propia, intrínseca y constitutivamente, y nunca en cualquier otra cosa que de ella haya salido o derivado[27]. En efecto, el resultado poiético del proceso artístico o de la producción estética es creación[28], o sea, es la propia obra de arte[29]. Por eso el arte es desvelador, con-ductor de ser, o, intentando un acercamiento a la terminología heideggariana, el arte pone en obra la verdad: «La obra de arte abre a su manera el ser de lo ente. Esta apertura, es decir, este desencubrimiento, la verdad de lo ente, ocurre en la obra. En la obra de arte se ha puesto a la obra la verdad de lo ente. El arte es ese ponerse a la obra de la verdad»[30].

En esta medida, lanzados a la descubierta de la esencia de la verdad, encontramos idénticamente la verdad de la obra de arte, una obra que está en íntima conexión con esa misma verdad, ya que es instituidora, creadora, de verdad y de mundo. Que la obra abra o sea verdad, quiere decir que «presente y reproduzca algo de manera exacta, sino que lo ente en su totalidad es llevado al desocultamiento y mantenido en él»[31]. Por eso también el vocabulario de la estética clásica se mostraba impreciso e inocuo para entender el fulcro del arte y de su esencialidad, dado que ubicaba el juicio fuera de la obra de arte, concediéndole el carácter de símbolo o alegoría[32], de algo que reenvía a otra cosa, cuando su esencia solamente puede residir en su nexo, en su interior, en su propia constitución: «En la obra obra el acontecimiento de la verdad. Pero lo que obra en la obra está, por lo tanto, en la obra»[33]. De esta manera, la obra de arte nunca evoca nada de extrínseco, por la sencilla razón de no albergar nada de ajeno para presentar, excepto ella misma, creando y aportando lo que entra por primera vez, gracias a ella, en lo abierto, desveladoramente. Lo que ahí adviene es, reiteramos, la obra ella misma, como suporte de su acontecer[34], gestación artístico-poiética, intro-dutora de su propio fluir de verdad: «En la obra de arte se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente. "Poner" quiere decir aquí erigirse, establecerse. Un ente [...] se establece en la obra a la luz de su ser. El ser de lo ente alcanza la permanencia de su aparecer. [§] Según esto, la esencia del arte sería ese ponerse a la obra de la verdad de lo ente»[35].

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[1] - In M. HEIDEGGER, OOA, «Epílogo», 66.

[2] - In M. HEIDEGGER, OOA, «Apéndice», p. 61 de la edición española citada.

[3] - In M. HEIDEGGER, OOA, «Epílogo», 67.

[4] - In M. HEIDEGGER, OOA, 25.

[5] - In IDEM, Ibidem, 62.

[6] - In IDEM, Ibidem, 38.

[7] - In IDEM, Ibidem, 8.

[8] - In IDEM, Ibidem, 8.

[9] - In IDEM, Ibidem, 9.

[10] - «Para captar lo que la obra tiene de cosa no bastan los conceptos tradicionales de cosa [...]. También hemos comprobado que hace mucho tiempo que el ser-utensilio ocupa un lugar privilegiado en la interpretación del ente. Este privilegio, sobre el que nunca se ha reflexionado propiamente, ha sido el que nos ha dado la pista para replantearnos una vez más la pregunta por el carácter de utensilio evitando las interpretaciones tradicionales.» (In IDEM, Ibidem, 27). Confirmar todo este paso, 27-28.

[11] - In IDEM, Ibidem, 16.

[12] - In IDEM, Ibidem, 38.

[13] - In IDEM, Ibidem, 25.

[14] - In IDEM, Ibidem, 39.

[15] - Cf. M. HEIDEGGER, «Séminaire de Zahringen», Ed. Cit., p.334 y segs..

[16] - In IDEM, OOA, 41-42.

[17] - In IDEM, Ibidem, «Epílogo», 67.

[18] - Radical latino: duco, duxi, ductum. Cf. AA/VV - Diccionario Vox Ilustrado Latino-Español / Español-Latino, Ed. Spes – Bibliograf, Barcelona, 1995, Vigésima Edición (Reimpresión), p. 152. El catalán, por ejemplo, lo conserva bien como verbo autónomo: dur.

[19] - Véase, por ejemplo: «Pensamos el crear como un producir o traer delante», in M. HEIDEGGER, OOA, 47.

[20] - Como en el caso del alemán es gibt, caro al autor.

[21] - Al final, de Hermes, mensajero y mediador entre dioses y hombres.

[22] - «Ya se ha dicho repetidas veces que los griegos, que algo entendían de obras de arte, usaban la misma palabra, tecnh, para designar un oficio artesano y el arte y que nombraban al artesano y al artista con el mismo nombre, tecnithV.» - In M. HEIDEGGER, OOA, 47. Cf. Todo el paso, 46-48.

[23] - In IDEM, Ibidem, 47-48.

[24] - In IDEM, Ibidem, 48.

[25] - In IDEM, Ibidem, 52.

[26] - In IDEM, Ibidem, 18.

[27] - «El que la obra haya sido creada, esto es, su ser-creación, se distingue frente a cualquier otra manera de traer delante o producir por ser algo creado dentro de lo creado. [...] En la obra, el ser-creación ha sido creado expresamente dentro de lo creado, de tal manera que lo traído delante de este modo se alza y destaca de una forma particular a partir de él.» - In IDEM, Ibidem, 52-53.

[28] - creación aparece así distinguida de la anteriormente referida fabricación, aunque ambas se configuren como modalidades del pro-ducir antrópico. Cf. - In IDEM, Ibidem, 47 y segs.

[29] - «El establecimiento de la verdad en la obra es un modo de traer delante eso ente que antes no era todavía y después no volverá a ser nunca. Este traer delante sitúa a eso ente en lo abierto de manera tal que aquello que tiene que ser traído delante sea precisamente lo que aclare la apertura de eso abierto en lo que aparece. Allí donde dicho traer delante trae expresamente la apertura de lo ente, es decir, la verdad, lo traído delante será una obra. Semejante modo de traer delante es el crear.» - In IDEM, Ibidem, 50-51.

[30] - In IDEM, Ibidem, 28.

[31] - In IDEM, Ibidem, 44.

[32] - «La alegoría y el símbolo nos proporcionan el marco dentro del que se mueve desde hace tiempo la caracterización de la obra de arte.» - In IDEM, Ibidem, 10.

[33] - In IDEM, Ibidem, 46.

[34] - Cf. IDEM, Ibidem, 46.

[35] - In IDEM, Ibidem, 25.