Memoria de la Tesina (para la suficiencia investigadora)

El trabajo de investigación – vulgo la tesina – fue terminado y presentado por mí en primicias del pasado septiembre, llevando por título Europa hoy – el fin de la posmodernidad y el regreso de las utopías. Lecturas de Gianni Vattimo y otros.

Mi objetivo inicial hubiera sido trazar las coordinadas sobre el estado o situación del debate en torno la posmodernidad hoy en Europa, por intermedio de las lecturas de autores como Gianni Vattimo y Zygmunt Bauman, quienes, en las últimas dos décadas del pretérito siglo han figurado entre los principales exponentes de la polémica posmoderna en nuestro continente. Precisamente, al tiempo en que empezábamos nuestra investigación, Vattimo y Bauman acababan de publicar cada uno obras que presentaban en portada la palabra Europa: respectivamente Il Socialismo ossia l’Europa[1] y Europe: an unfinished adventure[2]. Pero en lugar de iluminarnos sobre nuestra demanda, ambos libros nos han conducido a una imprevista perplejidad: las referencias a la posmodernidad han súbitamente desaparecido de las páginas de estos pensadores. En su lugar, como tema principal y conductor, se halla ahora solamente – a Europa, sin más.

Hubo por lo tanto un cambio de perspectiva, una inflexión saliente en la filosofía durante la transición al siglo que despunta. Una mirada más ancha sobre el panorama de la producción intelectual europea contemporánea nos confirma este inciso: la condición posmoderna, tan en boga los años 80 y 90, ha llegado a un estancamiento; en su lugar han emergido la reflexión y la discusión sobre Europa – su historia, su destino, su identidad o esencia abierta y aventurera, su acaparadora unidad de la diferencia, la urgencia de su constitución como sujeto político unitario y su papel geopolítico a favor del desarrollo integrado y de la difusión de la democracia en el mundo. Europa constituye, en efecto, el tema medular del momento, preponderando en las agendas filosóficas, de ciencias sociales, humanidades, politología y afines.

Ante el sufrido silencio de los autores que antes se afanaban en la cosecha posmoderna, nos hemos visto forzados a entrever los motivos para su estagnación tomando sugerencias de terceros, más proclives al proyecto de las luces que a su negación, como sean Jürgen Habermas o Umberto Eco. Ellos nos han proporcionado utilísimas pistas sobre el impás y la inefectividad a que arribó el pensamiento posmoderno, abismo al cual este movimiento se precipitó, por sí mismo, debido a sus ambigüedades polisémicas, la dispersión lingüística y conceptual, la ironía como sistema y el esfuerzo deliberado de deslegitimación que en el límite condujo a su implosión.

No obstante, pudimos a partir de las disidencias de Bauman y Vattimo interpretar un motivo complementar para la falencia del posmodernismo, a saber: que las circunstancias políticas que rigen el planeta se han modificado y por lo tanto, han desaparecido aquellas condiciones en las cuales el posmodernismo encontró un suelo fecundo para su florecimiento. De igual manera, faz a las nuevas vicisitudes y su coyuntura, el pensamiento débil y sus derivaciones ya no plantean soluciones aptas o válidas, han perdido su notoriedad y pertinencia, destacadamente en el campo de lo político.

A pesar del temor de la amenaza nuclear, nunca concretizada, durante el medio siglo que duró la guerra fría Occidente ha podido gozar un período de estabilidad y prosperidad, en el cual la discusión posmoderna ha cumplido su función de criticar los excesos de la razón, abrir las miradas y los horizontes de la sociedad hacia los problemas de las minorías y de los colectivos marginados, dejando a la vez terreno a los intelectuales para involucrarse en amenas discusiones sobre la hipotética muerte del arte.

Pero acto seguido a la caída del muro de Berlín, Estados Unidos han intensificado su poderío militar sobre el planeta, además expandiendo el sistema económico que perfilan, el capitalismo – proceso comúnmente designado por globalización. En pocos años, este transcurso ha tenido consecuencias perniciosas que los filósofos de nuestro tiempo, no sin cierta influencia o inspiración de izquierdas – denuncian con aspereza y desencanto: la degradación medioambiental, la intensificación de la explotación de los recursos del tercer mundo por Occidente, sobretodo por la superpotencia norteamericana, el incremento del foso entre ricos y pobres, sea entre naciones, sea entre capas sociales adentro del mismo país, en fin, la proliferación del descontento y de conflictos en varios puntos del globo.

El nuevo milenio se inauguró prácticamente con sucesos reveladores de este disentimiento - los atentados del 11 de septiembre del 2001, cúspide del terrorismo, un fenómeno que no puede desligarse del mal estar sentido en el tercer mundo respecto a los países más desarrollados. Pero en lugar de sedimentar la paz mediante la erradicación de los desequilibrios que potencian la violencia, EEUU – con el concurso oportunista de algunos líderes europeos – han embarcado en una odisea belicista de lucha contra el terror, a veces más imaginario que real. Los resultados están a vista: las crisis en Irak y Afganistán se arrastran indefinidamente y Europa ha sido por fin también víctima de actos terroristas, pese a que algunos jefes de gobierno pregonaban evitarlos con medidas anticipatorias que se probaron equivocadas y nefastas.

El mundo atraviesa por lo tanto un período crítico – que autores como Todorov apellidan de nuevo desorden mundial[3]– y los intelectuales, sobretodo de nuestro continente, sienten la responsabilidad de denunciar los problemas y meditar sobre posibles soluciones. La más defendida es la idea de que Europa puede y debe ejercer en las relaciones internacionales un rol de importante mediadora diplomática, incentivando a la resolución de conflictos por medios pacíficos, por la negociación y la persuasión, sin recurso a las armas, actuando ecuménicamente a favor de la justicia y de la democracia. Es la propuesta de una potencia tranquila[4], que orienta su acción más por el modelo de la paz perpetua kantiana que por los criterios licantrópicos hobbesianos, como concientemente dibujan EEUU su política exterior[5].

Como resulta evidente, esta prospectiva apasionadamente europeísta implica un cierto retorno a los parámetros de la Ilustración, al pensamiento utópico que modeló sus ideologías y a un discurso euro-centrípeto - contra los cuales precisamente se había erigido el posmodernismo lyotardiano. Sin embargo, por cuanto a Europa se otorgue un tal cometido de gran pacificador y democratizador universal, la verdad es que no aparece en condiciones de poder protagonizarlo: las divisiones internas que la plagan y la parca habilidad o calificación de la clase política sellan su ineptitud. Europa ha de avanzar en su federalismo, crear una fuerza militar centralizada y disponer de una política exterior unificada para poder jugar en el mundo el papel que se le exige.

Pero hay más: para que la UE sea la genuina portadora de los valores de la modernidad – racionalidad, justicia, libertad, laicismo y tolerancia – primero debe garantizarlos y cultivarlos en su propio recinto, corriendo el riesgo de no parecer un actor creíble y dotado de legitimidad. Europa padece un agudo déficit democrático y es urgente cambiar esa situación, reclaman Vattimo, Bauman, Habermas y los demás. No puede que la Unión conste de una mera arquitectura burotecnocrática que decide las cuotas de la leche o las dimensiones del lavabo, impartiendo una legislación neoliberal subordinada a la presión y a los caprichos de las multinacionales. Contrariamente, para ser una reserva axiológica y un modelo para el mundo, fiel al legado de la Ilustración y a la aspiración hacia una democracia global, la UE ha de estar primero y neurálgicamente hermanada con el destino de sus ciudadanos y promover la participación democrática, dar voz y receptividad al espacio público, basarse, suportar y promoverse en el sentimiento, los anhelos y el pulsar de la sociedad civil.

A cumplirlo, Europa devendrá un proyecto con una dimensión y un alcance verdaderamente emancipatorios: una magna oportunidad para la mejoría de las condiciones de vida de toda la humanidad y para la transformación cualitativa del mundo - constituyéndose como un programa para el perfeccionamiento de las relaciones internacionales, para la sutura de los problemas y las heridas que corroen el planeta actualmente, y, al final, incluso para la ampliación de los horizontes ontológicos del ser humano y de su existencia. Como confiesa al respecto el también italiano Toni Negri: «Si noi vogliamo l’Europa, non possiamo volerla come un nuovo Stato o peggio come una nuova nazione. Possiamo vederla solo come una macchina di produzione di soggettività, come un programma di liberazione che trova nell’Europa il suo spazio adeguato [...]. È l’Europa invece uno spazio adeguato alla realizzazione dell’utopia?
Io sono convinto che si.»[6]. Es una idea que subscribirán muchos de los principales pensadores de la actualidad.

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[1] - (Torino, Trauben, 2004).

[2] - (Cambridge: Polity Press, 2004).

[3] - Evocamos el título de un influyente ensayo de este autor de origen búlgaro: Tzvetan TODOROV, Le Nouveau Désordre Mondial. Réflexions d’un européen (Ed. Robert Laffont / Susanna Lea Ass., Paris 2003).

[4] - Otro término feliz de Todorov que ha logrado repercusión.

[5] - Recordamos la posición de Robert Kagan, asumido ideólogo neocon. Cf. R. KAGAN, «Power and Weakness», in Policy Review, nº 113, June-July 2002, Hoover Institution, Stanford (EUA). Versión online: http://www.hoover.org/publications/policyreview/3460246.html. Fue objeto de crítica por diversos autores europeos.

[6] - In Antonio NEGRI, L’Europa e l’impero: riflessioni su un processo costituente, Roma: Manifestolibri, 2003, p. 111.

Arte, Tierra y Mundo (I)

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA

DOCTORADO EN FILOSOFÍA

Asignatura: Heidegger

(Prof. Jesús Adrián Escudero)

Trabajo final / ensayo

Arte, Tierra y Mundo

- Una Hermenéutica del Conflicto

A partir de M. HEIDEGGER,

El Origen de la Obra de Arte.

Alexandre Nunes de Oliveira

Barcelona, Abril-Mayo 2005

ÍNDICE

I - Apresentación e Índice

II – La Crítica a la Metafísica y el encaminamiento hacia el Arte y la Poesía

III – La Obra de Arte y el desvelar de la Verdad

IV – La primordialidad del lenguaje y la esencia po(i)ética del Arte

V – Entre Tierra y Mundo – El arte como hermenéutica del conflicto

VI - * BIBLIOGRAFÍA - PRINCIPAL e SECUNDÁRIA (p. 27)

«Despierto a cada momento, para

la eterna novedad del mundo»

- Fernando Pessoa.

"Gran parte de lo ente escapa al dominio del hombre; sólo se conoce una pequeña parte. Lo conocido es una mera aproximación y la parte dominada ni siquiera es segura. El ente nunca se encuentra en nuestro poder ni tan siquiera en nuestra capacidad de representación, tal como sería fácil imaginar».

- Martin Heidegger[1]

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[1] - In M. HEIDEGGER, El Origen de la Obra de Arte, Versión Cast. de Helena Cortés y Arturo Leyte, in Caminos de Bosque, Alianza Editorial, Madrid, 1995 (3ª reimpresión, 2003), p. 38. La edición coteja las páginas de la edición original, cuya numeración adaptamos a partir de aquí. En el presente caso, se trata de la p. 41. De aquí en delante también, abreviamos el título de la obra por OOA. La numeración no incluye, naturalmente, el «Apéndice», lo cual citaremos de acuerdo con la paginación de la edición castellana en uso, indicando en cualquier caso que se trata de ésta parte del texto.

Arte, Tierra y Mundo (II)

I – La Crítica a la Metafísica y el encaminamiento

hacia el Arte y la Poesía

"La única medida del pensamiento proviene de la cosa misma que ha de pensar."

- Martin Heidegger[1]

La tradición filosófica de Occidente, todavía existente en nuestros días, se ha instituido, en el curso de su milenaria historia, como Metafísica. Dicho – y escrito – de otro modo, la labor del pensamiento, como fue trillado desde Platón y Aristóteles, se ha establecido – y a pesar de la multitud de tendencias, concepciones y doctrinas que sus siglos guardan a nuestro cuidado – como interpretación del ente. Formulando la cuestión todavía de otra manera, y siguiendo la orientación que aquí tomamos de Martin Heidegger, con quien buscamos dialogar en este ensayo, la Metafísica europea ha reducido históricamente el Ser al ser de lo ente, obliterando, por lo tanto, la diferencia ontológica esencial[2], por un lado, y, por otro, la cuestión por la verdad del ser, que en ella no se coloca ni se conoce.

Este cuestionar fundamental ha sido, pues, olvidado, desde luego en su imperiosidad, pero principalmente en su esencia de a-lhqeia[3], o sea, des-ocultación o des-velamiento de un velado primordial - en la medida que lo lhqh, que el 'a' privativo niega, sea lo 'latente' o olvidado, esa oscuridad primacial del Ser al cual le gusta esconderse, como nos advirtió Heráclito[4]. Hablamos de una no-verdad que no está opuesta a la verdad, que no es su reverso en el sentido de la falsedad, sino la ocultación o el encubrimiento originario, coesencial a la propia verdad[5]. Ésta, tomada como a-lhqeia, no es sino proceso infinito de advenimiento, por medio del cual vienen des-ocultados y re-velados los entes, múltiplemente desdoblables en el tiempo, sin que el Ser, del cual provienen, alguna vez se reifique o agote.

La metafísica, hoy aún preponderante, decíamos, se olvidó, pues, de la veracidad ontológica, ha perdido de vista la tensión esencial entre la ocultación y el desvelar del Ser, epicentro de su misterio. Al revés, ha restringido la verdad al empobrecido estatuto de corrección gnoseológica, a la simple adecuación entre intelecto y realidad[6]. Entendida como Historia del Ser – "esta historia [que] coincide con el destino que ha guiado hasta ahora el pensamiento occidental sobre el ser de lo ente"[7] - la Metafísica reflexiona así, y destacadamente, la historia del olvido (lhqh) del ser[8]. Además, la filosofía de Occidente[9], la que convirtió el ser en constitución de lo ente, olvidó similarmente, desde sus primordios, la relación decisiva del hombre al ser, relación temporal de cuestionamiento, comprensión y participación en el desvelamiento de su (no-)verdad encubierta[10].

Allende todas las artificiosas dicotomías que ha instaurado[11], el avance de la filosofía clásica disipó idénticamente de la tecnh[12] humana su ínclita dimensión de verdad: La a-lhqeia es juego de desvelar lo velado, desvelar que es traer el ser a la presencia, y del cual también hacen parte la técnica, y toda la acción humana histórica en cuanto ser-ahí (Da-sein), entendidas, pues, como modalidades de ese desvelamiento veraz, de ese pro-ducir, traer o con-ducir a la presencia, o también acontecer del ser. O sea, según el filósofo de Freiburg, la técnica sería originariamente una instancia de poihsis, o poiética creativa, alzada en armonía con el modo propio de desocultación del ser. Guiada por la falsa luz de la metafísica, la crecida histórico-civilizacional de Occidente apagó de la tecnh esa constitutiva dimensión heurística, separando ineluctablemente arte y técnica de su connubio arcano.

En este prolongado movimiento histórico, a su turno, los entes y las cosas, se han visto impedidos de ad-venir libremente al encuentro en los claros del ser, libertad esa que es el cerne, el secreto, de la autentica alhqeia[13]. La filosofía clásica los transformó en meros ob-jetos[14], pasibles de ser representados por una subjetividad o conciencia plenamente autónoma y segura de si misma, así como manipulables por la operatividad humana, que los torna en materias primas y mercancías, de acuerdo con una concepción técnica instrumental y antropocéntrica, y que visa ejercer sobre la naturaleza un dominio utilitario y eficiente. Este es el fulcro de nuestra destinación histórica hodierna – «el ser que determina la Edad Moderna en tanto que com-posición [Ge-stell] proviene del destino occidental del ser»[15] - y cuyas raíces reposan pues en la medula más entrañada de la metafísica, por mucho que permanezca insospechado e incluso inverosímil que sus categorías y su disposición[16] conceptual condicionen y moldeen el progreso histórico.

El olvido es, por lo tanto, profundo, y en nada inconsecuente, una vez que constituye la fuente y el eje de la actual hegemonía de la técnica – la cual, descaracterizada en su esencialidad, produce en serie, de forma mecánica y industrial, sin cuidado estético o artesanal – tal como de todos los peligros que acarrea - la violentación de la naturaleza y el desenraizamiento de lo humano, que en sus momentos más pesimistas Heidegger ve acercarse a la irreversibilidad[17]. La crisis del mundo contemporáneo, era de desvirtuación e indigencia, está fundada, consecuentemente, en este ocaso del pensamiento metafísico europeo, en el largo errar de su alejamiento respecto a la verdad – y a la autenticidad – ontológica[18].

Confrontado con este panorama, Heidegger ha pretendido naturalmente desmarcarse y distanciarse del paradigma metafísico vigente – el predominio de lo ente y la desmemoria del ser como tal, convertido en ser de lo ente – e igualmente denunciar su correlativo terror tecnológico, opresor y descuartizador de la naturaleza y desenraizador de lo humano, que vivimos y padecemos en la actualidad. El autor de Sein und Zeit buscó por tanto desencadenar un giro en el pensar, que recondujera lo humano en la perdida dirección de la verdad, al reencuentro con la iluminadora claridad del ser[19], orientando su filosofía hacia una crítica radical de la metafísica tradicional. Reconoció, sin embargo, que un novel pensamiento arriba a veces a dificultades e impasses, dado que opera necesariamente a partir de los cuadros conceptuales de la implantada tradición filosófica contra la cual se quiere erguir. Una tal rotura no puede por consiguiente realizarse prontamente, de golpe, en la inmediatez que reclama su anhelo. Tal afán redunda, de hecho, en una «ingenuidad de novicio»[20] - así ha reconocido posteriormente el filósofo de la Selva Negra, que lo era, el excesivo arrojo destructivo de su primera empresa[21], por lo demás, no plausible, visto que nunca podemos prescindir totalmente de la nomenclatura y de las taxonomías preexistentes, bajo pena de quedar desapoyados en el vacío, desposeídos de cualquier lenguaje, en el precipicio del silencio, de la locura, o incluso del suicidio[22].

Son estos los óbices que se prefiguran a la preparación de un pensar desconstructivo y que se propone como novedoso y rompedor. La única vía posible que se abre a su hacerse y desarrollarse es el propio debate con la tradición, a partir de ella y de sus programas y conceptos[23], no obstante a que esa discusión pueda aquilatarse como un genuino cuestionar[24], renovador y audaz, que aporte a nuevas perspectivas: por ejemplo, a través de la descomposición y apropiación filológica de las palabras, buscando aclarar sus transformaciones e implicaciones tanto en el terreno filosófico como a nivel cultural más amplio, jugando con las etimologías de los términos y redescubriendo semánticas olvidadas con el vórtice de los tiempos. Así se aspira a revertir y reverter los usos convencionales del lenguaje, substrayéndose a la vez a las dicotomías instituidas por la metafísica. Así se abre paso al ansiado giro del pensar, que se debe hacer a la medida y cadencia de su mismo brotar[25].

Por otra parte, si estamos restringidos a pensar sobre lo que ya fue pensado – a re-pensar, por lo tanto -, se impone igualmente la deriva o el «desvío de un retorno al comienzo»[26], un esfuerzo de recuperación arqueológica de los orígenes más fondos del pensamiento, que en el asombro ante lo real se reconoció como filosófico, o sea, como indagación y demanda por el ser. Antes, pues, del olvido a que llama metafísica.

Heidegger, por consiguiente, separándose de las corrientes históricamente dominantes, ha procurado un vuelco hacia las raíces auténticas del pensamiento, encontrando capital inspiración en los fragmentos de los primeros filósofos de la Hélade[27], mayormente Heráclito y Parménides, en cuyos logoi medita y halla el prenuncio de una experiencia más verista del ser. Este «retorno a las bases históricas del pensamiento, [para] repensar las cuestiones todavía no cuestionadas desde la filosofía griega»[28] permite, en efecto, rehabilitar la reflexión sobre los problemas que han sido colocados por estos pensadores primiciales, y que posteriormente la metafísica obnubiló.

Adquiere aquí particular relevancia el motivo de la escucha. En realidad, para hacer germinar y deflagrar este neófito pensar, ontó-logo, ya que me-dita el ser, urge recusar los espacios tradicionales de la representación, hurtarse a las dicotomías confortables de la filosofía instalada y situarse en el eco de los filósofos ante-socráticos, estar receptivo y atento a las palabras que nos porta. Nuestro autor avanzó, sin embargo, un paso más, exaltando el escuchar como método – lo mismo es decir: camino, sendero -, invocando y preescrutando el silencio de la tierra. Este silencio ya no es la estupefacción o la parálisis discursiva que insinuamos en otro parágrafo, sino que transcurre más cercano al asombro o a la sorpresa ante la realidad que ha fundado la filosofía. Se mueve, pues, de una actitud fundamental e inaugural para el novel pensamiento, expresión de una humildad y serenidad interior, la Gelassenheit[29], entendida también como el escuchar silencioso que precede todo y cualquier decir.

Porque la verdad es que el Ser nos interpela continuadamente. Cabe entonces des-cubrir, por la escucha silente, la cifra, el murmullo, la secreta palabra del ser y de su verdad, palabra y verdad que una vez y siempre oída asumiremos bajo nuestra guarida y protección. Lo humano, tornado en filósofo, se vuelve pues el guardador, el pastor del ser – en la sencilla pero fonda expresión de la Carta sobre el Humanismo[30]– velador y desvelador de una verdad que el ser nos incumbe de comprender y abrigar, en el traer y devenir a la presencia de sus innumerables e inagotables fisonomías y virtualidades.

De este modo, el pensamiento de Heidegger se fue consolidando, en su indefectible disputa (Sache) por el ser y por la palabra, e idénticamente su lenguaje registró señalables cambios terminológicos en faz de la filosofía tradicional, ganando contornos visiblemente metafóricos y poéticos[31]. Así se ha consumado, en los años que se siguieron a Ser y Tiempo y a su abdicación, la Kehre[32], que guiaron el profesor de Freiburg a reflexionar sobre el predominio contemporáneo de la técnica y la posibilidad de habitar poéticamente la tierra. Por lo tanto, el Arte, y en particular la Poesía, cotizada como primera y máxima de las actividades estéticas, aparece como nuevo y decisivo motivo de la escucha. Es que la poesía, si así puede decirse, ha permanecido pura, junto al inquebrantable corazón de la verdad. Ella consiste, pues, del natural refuerzo al pensar que se desea onto-lógico, que visa el ser, pero que sobre todo piensa y dice el ser, ya que éste hace apelo a la palabra y lo humano encuentra en ésta la expresión para inquirir y demandar. Serán, por lo tanto, la filosofía y la poesía, involucradas además en proficuo diálogo, que granjean un estatuto ontológico, en su meditar y hablar del ser, al cual asisten – en el doble sentido, pasivo, de quien mira y contempla, y activo, de quien colabora empeñadamente –, en la anunciación y a la maravilla de la verdad del ser.

A través de su fecunda y enriquecedora relación con la poética, Heidegger se aproxima a escritores líricos de la talla de Rainer Maria Rilke, Stephan George ou Georg Trakl, siendo, no obstante, que el plectro fundamental viene prestado por los versos admirables de Friedrich Hölderlin: «Mi pensamiento está en una ineludible relación con la poesía de Hölderlin»[33], confidencia el filósofo. Al meditar los poemas hölderlianos, Heidegger acoge algunos de sus temas e incitaciones en los nuevos frentes de reflexión que va abriendo, al mismo tiempo que se detiene para discurrir sobre el propio estatuto del arte y de la poesía[34].

Los mediados de los años 30, cruciales para el giro o viraje (Kehre), se pautan pues por la fascinación de Heidegger por el enigma que preside y atraviesa el gran arte, atracción que se ha repercutido y desarrollado en el título El Origen de la Obra de Arte, que en los venideros capítulos consultaremos y comentaremos con más detalle, aunque sin perder jamás de vista otros textos del filósofo germánico[35]. Nuestra intención es vislumbrar en qué moldes y contornos Heidegger piensa el arte como poesía, como en ellas eclosiona la verdad, como en ellas deflagran la tierra y el mundo.

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[1] - In M. HEIDEGGER, «Entrevista del Spiegel – Conversación de Spiegel con M. Heidegger», in Escritos sobre la Universidad Alemana, Trad. Cast. de Ramón Rodríguez, Ed. Tecnos, Madrid, 1989. p. 81. De aquí en delante, se abrevia el título del texto por «Spiegel».

[2] - Precisamente, la diferencia entre el Ser y los entes.

[3] - Por motivos de orden técnico, que se prenden con las configuraciones del ordenador, se ha vuelto difícil acentuar de la forma más correcta las palabras griegas, por lo cual optamos sencillamente por dejarlas sin acentuación.

[4] - Vide HERÁCLITO, Fragmentos, 123. V. IDEM, Ibidem, 84a.

[5] - "La verdad es en su esencia no-verdad. Decimos esto así para mostrar de un modo tajante, y tal vez algo chocante, que la abstención bajo el modo del encubrimiento forma parte del desocultamiento como claro. Por el contrario, el enunciado que reza: la esencia de la verdad es la no-verdad, no quiere decir que la verdad sea en el fondo falsedad. Asimismo tampoco quiere decir que la verdad nunca sea ella misma, sino que, en una representación dialéctica, siempre es también su contrario." - In M. HEIDEGGER, OOA, 43.

[6] - Es un tema profundizado por Heidegger en la obra que trata De la Esencia de la Verdad, aunque también le haya merecido atención en muchos otros textos.

[7] - In M. HEIDEGGER, OOA, 21.

[8] - Una onto-leteia, podríamos improvisar.

[9] - También éste un término negativo: el ocaso, la caída, la muerte.

[10] - «el "no" de la inicial no-esencia de la verdad en cuanto no-verdad remite al ámbito todavía no experimentado de la verdad del ser (y no sólo de lo ente)» ( - M. HEIDEGGER, De la Esencia de la Verdad, in M. HEIDEGGER, Hitos, Versión Cast. de Helena Cortés y Arturo Leyte, Ed. Alianza, Madrid, 2000, (pp. 151-171), p. 165. La edición coteja las páginas de la edición original, cuya numeración adaptamos. En el presente caso, se trata de la p.194.

[11] - Desde la cisión crucial de matriz platónica entre lo sensible y lo inteligible, pasando por las oposiciones entre sujeto y objeto, teoría y práctica, cuerpo y alma, etc.

[12] - remontando a la añeja concepción griega y su sincretismo entre técnica y arte.

[13] - «La libertad consuma y lleva a cabo la esencia de la verdad en el sentido del desocultamiento de lo ente» ( - in M. HEIDEGGER, De la Esencia de la Verdad, 190) ; lo mismo es decir: «la verdad es en su esencia libertad» (IDEM, Ibidem, 192). Cf. todo el paso, puntos 3, 4 y 5.

[14] - O sea, aquello que está opuesto o en contra del sujeto.

[15] - In M. HEIDEGGER, OOA, «Apéndice», p. 61 de la edición española citada.

[16] - Ge-stell, podríamos decir, también aquí.

[17] - De la cual es señal la célebre aserción «Sólo un Dios puede aún salvarnos», in M. HEIDEGGER, «Spiegel», Ed. Cit., p. 71.

[18] - ...Como si existiera una clausura mutua y cómplice entre metafísica y inautenticidad.

[19] - «Debemos volvernos hacia lo ente, pensar en él mismo a partir de su propio ser, pero al mismo tiempo y gracias a eso, dejarlo reposar en su esencia», in M. HEIDEGGER, OOA, 20.

[20] - Cf. M. HEIDEGGER, «Séminaire de Zahringen», in Questions IV, Ed. Gallimard, Paris, 1976, (pp. 333-339), p. 334.

[21] - A que se suele llamar precisamente I Heidegger.

[22] - Acordémonos, para citar tres nombres, de Beckett, Nietzsche, Artaud.

[23] - «Para una transformación del pensamiento necesitamos apoyarnos en la tradición europea y reapropiárnosla» - In M. HEIDEGGER, «Spiegel», Ed. Cit., p. 79.

[24] - Aquí también enfatizando las dos acepciones de la palabra: poner cuestiones pero también poner en cuestión.

[25] - Este giro, conocido como el del II Heidegger, se reflejó también bajo el punto de vista estilístico, con el abandono de las estructuras programáticas de Ser y Tiempo, en detrimento de textos más pequeños, ensayos y conferencias. El autor resume su justificación por el carácter duro de la tarea misma: «La magnitud de lo por pensar es demasiado grande. Quizá podamos esforzarnos en construir la pasarela, angosta y que no lleva muy lejos, de un tránsito», in M. HEIDEGGER, «Spiegel», Ed. Cit., p. 83.

[26] - Cf. M. HEIDEGGER, «Séminaire de Zahringen», Ed. Cit., p.333.

[27] - Aún pré-metafísicos, y justamente llamados los físicos.

[28] - In M. HEIDEGGER, «Spiegel», Ed. Cit., p. 75.

[29] - En la versión castellana que consultamos de De la Esencia de la Verdad, la nota 2a transcribe: «ver-dad, -dad: la clara (esclarecedora), la que alumbra» ( - in M. HEIDEGGER, De la Esencia de la Verdad , Ed. Cit., 178 [p.152]). La traducción portuguesa, empero, nos sugiere que Heidegger habrá resaltado la terminación común entre Gelassen-heit y War-heit (verdad). En efecto, de acuerdo con esta traslación, el filósofo alemán asocia heit a die Heitere, que correspondería, según el traductor luso, a «o sereno (o que dá serenidade), o que ilumina», in HEIDEGGER, Sobre a Essência da Verdade (Edição Bilingüe), Trad. Port. de Carlos Morujão, Porto Editora, Porto, 1995, pp 16-17 (nota b). Si podemos tomar por válida esta pista, intuiremos que la serenidad y la luz del claro componen, desde una base lingüísticamente justificada, la clave de acceso a la verdad, ella misma ya como serenidad e iluminación. Nuestro limitado dominio del alemán, sin embargo, no nos permite juzgar la legitimidad de tal pretensión, por lo cual transcribimos el texto original, para que distinga el lector más avisado: «War-heit, -heit: die Heitere (das Heiternde), das Lichtende.»

[30] - «[...] lo que tiene que hacer el hombre en cuanto ex-sistente es guardar la verdad del ser. El hombre es el pastor del ser» (in M. HEIDEGGER, Carta Sobre el "Humanismo", in IDEM, Hitos, Versión Cast. de Helena Cortés y Arturo Leyte, Ed. Alianza, Madrid, 2000, (pp. 259-297), p. 272. La edición coteja las páginas de la edición original, cuya numeración adaptamos. En el presente caso, se trata de la p. 331).

[31] - Véase, por ejemplo, el texto sobre La Cosa, un caso notorio.

[32] - O, como ya vimos, el giro, una inflexión de tal manera significativa que a partir de ella se estipuló nombrar y cotejar un II Heidegger.

[33] - In M. HEIDEGGER, «Spiegel», Ed. Cit., p. 78.

[34] - Caso flagrante es la conferencia de 1936, Hölderlin y la Esencia de la Poesía, a que aludiremos a menudo más adelante, y que está, en todo caso, cronológicamente cercana a El Origen de la Obra de Arte (1935-36).

[35] - Y recurriendo puntualmente, además, a otros que con él han pensado también.

Arte, Tierra y Mundo (III)

II – La Obra de Arte y el desvelar de la Verdad

«La creación continua incesantemente a través de la acción humana. Pero el hombre no crea... sino que descubre» - Antoni Gaudí

Llegamos, por lo tanto, a El Origen del Obra de Arte, en actitud interrogante y con espíritu hermenéutico. El arte es un enigma, y Heidegger no pretende solucionarlo de manera definitiva, aunque pudiera: «Lejos de nuestra intención resolver el enigma. Nuestra tarea consiste en ver el enigma»[1]. Quiere esto decir que su reflexión sólo nos indica algunos itinerarios, nos apunta algunas filigranas con las cuales el autor espera contribuir a una mejor comprensión del arte, pero que no agotarán, en cualquier caso, la magnitud del problema, a la escala de las grandes cuestiones filosóficas. «Qué sea el arte es una de esas preguntas a las que no se da respuesta alguna en este ensayo. Lo que parece una respuesta es una mera serie de orientaciones para la pregunta»[2].

Pero sigamos la orientación, atendamos a la señal: «Intentamos dar algunos pasos en esa dirección planteando la pregunta por el origen de la obra de arte. [...] El significado que tiene aquí la palabra origen ha sido pensado a partir de la esencia de la verdad»[3]. En realidad, de esas pistas o vías perseguidas por Heidegger en su complejo análisis de la realidad artística, tres son los hilos de Ariadna entretejidos que aquí buscaremos resaltar: Primeramente, la articulación entre arte y verdad, desde la perspectiva que el arte crea, o es productor de, la verdad, de acuerdo con la indicación de que «cuando en la obra se produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que es y cómo es, es que está obrando en ella la verdad»[4]. En segundo lugar, la posición de la poesía como neurálgica esencia del arte, de modo que todas las artes, en el límite, son intrínsecamente poéticas, si seguimos el ademán de que «en tanto que el poner a la obra de la verdad, el arte es poema»[5]. Por fin, sondear la relación del arte con esas figuras capitales del pensamiento heideggeriano que responden por Tierra y Mundo, los cuales no sólo irrumpen en la obra de arte, sino que en ella se debaten y combaten, según una hermenéutica que llamaremos del conflicto. Así nos explica el pensador teutónico que «al levantar un mundo y traer aquí la tierra, la obra enciende esa lucha. El ser-obra de la obra consiste en la disputa del combate entre el mundo y la tierra»[6]. Es, entonces, alrededor de estas tres vertientes que moveremos tendientemente nuestro examen.

En este orden de ideas, la primera de las cuestiones, la del acontecer de la verdad, nos surge primero bajo el prisma de la verdad de la obra, siendo a partir de aquí que Heidegger intenta deslindar o delimitar lo que es el origen del arte: «Qué sea el arte nos dice la obra»[7]. Y prosigue, un poco más adelante: «Para encontrar la esencia del arte, que verdaderamente reina en la obra, buscaremos la obra efectiva y le preguntaremos qué es y cómo es»[8], para por fin concluir: «Si contemplamos las obras desde el punto de vista de su pura realidad, sin aferrarnos a ideas preconcebidas, comprobaremos que las obras se presentan de forma tan natural como el resto de las cosas»[9]. Con todo, la Estética tradicional no nos propicia esta mirada, ya que se encuentra apegada a un modo de encarar las obras de arte, no por ellas mismas, sino más bien teniendo en cuenta los sentimientos o la emoción que nos despiertan, el efecto de aisqhsiV que nos provocan. Procediendo así, el pensamiento estético consabido no visa las obras en sí mismas, ni su esencia. Es un abordaje desfasado, cuyos conceptos resultan inadecuados e insuficientes[10] para entender la obra y la producción artística. Esto ocurre, manifiestamente, con los conceptos de materia y forma, que sirven usualmente de «esquema conceptual por antonomasia para toda estética y teoría del arte bajo cualquiera de sus modalidades»[11]. Pero estas categorías aparecen como importadas de otro dominio, propenso a la consideración general de los objetos, a la fabricación de utensilios, en fin, ligado incluso al sentido común. Y en realidad, esta utensilidad de la obra no expresa su ínclita veracidad. Forma y materia son términos sucedáneos, apresados de otro horizonte, que no manan de la directa y más pura observación de la obra de arte, de su libre advenir a la presencia.

Aquí se va abriendo entonces todo un inmenso pasaje, un amplio claro en el bosque frondoso del pensar preescrutador: «La negligencia con que usamos esta palabra fundamental nos indica lo pequeño e imperfecto que es nuestro conocimiento sobre la esencia de la verdad»[12]. La vieja metafísica, conforme sospechábamos, ha siempre perdido de vista la propia verdad de los entes y las cosas, aprisionándolos en el estatuto de objetos, sometidos a la meticulosa minucia de la indagación del sujeto, a la medida de la conciencia o de la subjetividad, entendida a sí misma como trascendental y fundadora del proceso de conocimiento. En este contexto, la verdad no es más que adecuación o correspondencia entre lo conocido y lo real, entre la cosa y la representación mental que de ella tenemos: la conformidad o «la coincidencia con lo ente se considera desde hace mucho tiempo como la esencia de la verdad»[13]. Se debe dudar, de veras, que esa fuera la experiencia crucial de la verdad que los primeros griegos nombraban «Alhqeia, que significa el desocultamiento de lo ente»[14]. El a- privativo nos apunta a la noción de que la verdad es una negación, cuyo negado es lo lhqe, lo olvidado, o el propio olvido, como el río que costea los infiernos, y que golpea con la fatal amnesia a todos aquéllos que lo atraviesan.

Lo lhqe, conforme nos alienta el Seminario de Zahringen[15], se cifra como el corazón de la a-lhqeia, un ininterrumpido pulsar que constantemente bombea la verdad. Por consiguiente, es un núcleo siempre activo, mas que permanece velado, indistinguible, en retiro o retraimiento. Sirve de catapulta y catalizador, creativamente, a la evolución y manifestación óntica – siendo ésta la verdad en tanto que a-lhqeia - sin que con todo se revele nunca. El ser se desdobla en entes, sin que jamás él mismo alguna vez se cosifique, despliegue o descubra. El cerne de la verdad del ser reside, pues, en el ocultamiento, o oscuridad, de lo que permanece invisible, sustentando a lo ente que se revela y se abre en la amplitud de su claro: «Lo ente sólo puede ser como ente cuando está dentro y fuera de lo descubierto por el claro. Este claro es el único que proporciona y asegura al hombre una vía de acceso tanto al ente que no somos nosotros mismos como al ente que somos nosotros mismos. [...] Todo ente que se topa con nosotros y camina con nosotros mantiene ese extraño antagonismo de la presencia, desde el momento en que al mismo tiempo se mantiene siempre retraído en un ocultamiento. El claro en que se encuentra lo ente es, en sí mismo, y al mismo tiempo, encubrimiento»[16]. De donde se sigue que la verdad es tensión entre oscuridad y revelación, cual luz y tiniebla, retraer y desenrollar del ser, des-tapamiento del escondido, des-cubrimiento de nuevas formas y nuevas cosas que del cerrazón primicial provienen. Así «la verdad es el desocultamiento de lo ente en cuanto ente. La verdad es la verdad del ser»[17].

Hablamos por tanto de una verdad creativa, del ser que se multiplica, abre y despliega siempre y renovadamente en nuevos entes y cosas. Se mueve de un devenir heurístico, de un proceso interminable de mutación y advenimiento, de una genuina poiética o poiesiV del ser. En este término heleno, de hecho, disponemos de la instancia del hacer, del crear, del producir. Pero un pro-ducir, aquí en su étimo latino, significando traer o portar[18] para delante (pro-), para enfrente de nosotros[19], para nuestro presente. La verdad se reconoce entonces como un traer a la luz, alumbrador, un hacer o dejar venir a la presencia, y, luego, también, una presentificación, en el plural sentido de ofrecer o regalar, acontecer o darse[20], tal como aún en la dimensión temporal de tornar o hacer coetáneo, de consumar en el tiempo presente. La verdad es asumida como un dejar-venir las cosas en el abierto, libremente, sin los constreñimientos, las interpolaciones o las ingerencias metafísicas y tecnocráticas. Sin embargo, lo humano también puede participar de la verdad, de esta celebración festiva de lo exist-ente, ya que también su des-cubierta de las cosas es heurística y candelar.

La historia, en efecto, se puede justipreciar como un constante apelo del ser a lo humano, hecha igualmente de las subsecuentes respuestas, a través de las cuales la humanidad va siendo. La historia es así inter-pelación e inter-locución, dado que por medio de ella también lo humano se dirige y destina en demanda del ser, lo que además nos sugestiona la mismísima etimología de «historia» - como encuesta, indagación, procura. Y son varias las modalidades de esa búsqueda, varios los caminos de campo de la senda ontológica. El conocimiento es tan sólo una de esas prácticas de la maravillosa descubierta de la existencia y de su irreversible dinámica que Heidegger apellida de verdad. Lo humano asiste a la infinita desvelación del ser, si bien que asistir no se reduce simplemente al asombro de la contemplación, a una mirada pasiva, representa similarmente participar y colaborar en. Lo humano participa y colabora en esa magna poiética desocultadora en que consiste la procesual veracidad del ser. Quiera la pasividad, quiera la actividad son creacionales, inventivas, desveladoras. El ser apela a lo humano, le convoca para ser su intérprete, una vez más enjergando un doble sentido: por un lado, lo de actuación y desempeño, de alguien que es actor o agente en una dada causa o situación, por otro, desde el punto de vista hermenéutico[21], de quien escucha y se adentra en la aventura de la desciframiento, la exégesis de señales, en el esfuerzo de hacer inteligible a lo que surte hermético.

La acción homínida - partiendo del pensar y del conocer, a su manera, también formas de actuar y desocultar, hasta la intervención técnica sobre o real, prefiriendo o restringiendo ésta a la propia y no la apropiadora -, participa y prosigue el ininterrumpido fervor creativo del ser, entre en el juego de velar y desvelar que constituye el heurístico devenir ontológico, en la medida en que des-cubre y aporta al abierto nuevas formas y fuerzas, noveles cosas, a partir de las previamente existentes. Por lo cual, también la actividad hominal es generacional y poiética. Quizás por eso los griegos no separaban, de acuerdo con un isomorfismo que no puede ser leído como simples ingenuidad, el arte y la técnica, ambas unificadas en el concepto alargado de tecnh[22]. Antes habrán entendido que, tanto la técnica, como el arte - que, al final, toda la acción y, más importantemente, el saber - son, en su esencia, desvelamiento fehaciente del ser, cosecha de nuevas virtualidades, otrora secretos resguardados en el ámbar que nocturnamente se esconde en el seno de la verdad. O, como nos impele Heidegger en una cita bastante fértil: «La palabra tecnh nombra más bien un modo de saber. Saber significa haber visto, en el sentido más amplio de ver, que quiere decir captar lo presente como tal. Según el pensamiento griego, la esencia del saber reside en la alhqeia, es decir, en el desencubrimiento de lo ente. Ella es la que sostiene y guía toda la relación con lo ente. Así pues, como saber experimentado de los griegos, la tecnh es una manera de traer delante lo ente, en la medida en que saca a lo presente como tal fuera del ocultamiento y lo conduce dentro del desocultamiento de su aspecto»[23].

Pero hay todavía matices importantes que escrutar. Veamos que «el artista no es precisamente un tecniteV, porque también sea un artesano, sino porque tanto el hecho de producir o traer aquí obras como el de producir o traer aquí del utensilios acontece en ese traer algo delante que, de antemano, hace que llegue lo ente a su presencia a partir de su aspecto. [...] Este quehacer [el artístico] está completamente determinado por la esencia del crear y siempre se inscribe en ella»[24]. En otras palabras, toda la acción antropológica se insiere y asienta, como poiesis, en el incontinente acaecer del ser. No obstante, cada utensilio o herramienta que, una vez fabricado, lo humano utiliza para ejecutar una acción de carácter técnico sobre la realidad que le envuelve, se retiene en esa función, de ser instrumento, con lo cual se opera, fuera de él, un acto desocultador – que también podrá tornarse hostil, espoliador. Pero esa acción, o mas bien su resultado desencubridor, no pertenecen al utensilio en cuanto tal, ni se pueden identificar o confundir con él. El instrumento, podremos afirmar, no es un fin en él mismo, sino que consta meramente de un medio para se alcanzar o producir algo de diferente y extrínseco, algo ajeno. Es este ajeno que resulta poiético, y no el instrumento por sí.

«La fabricación de utensilios no es nunca inmediatamente la realización del acontecimiento de la verdad»[25], explicita Heidegger. De esta forma, el utensilio o aparato, al menos mientras se mantiene funcional, no atrae sobre sí atenciones especiales, determinado que está para un uso adentro de un cuadro de significaciones, valores y relaciones, lo mismo es decir, un mundo, al cual pertenece de manera esencial. Inversamente, una obra de arte nos sobrecoge, siempre se impone como motivo privilegiado de atención, de y por si misma: «debido a la autosuficiencia de su presencia, la obra de arte se parece más bien a la cosa generada espontáneamente y no forzada a nada»[26]. La obra artística no aparece condicionada por las circunstancias exteriores, ni restringida a cualquier función que el mundo le administre o acredite. En lugar de encontrarse reducida o fijada por el mundo constituido a sus afueras, la obra es ella misma, agenciadora de su lugar, de su mundo. Por consiguiente, la obra de arte funda, instituye, abre, su propio mundo. El desencubrimiento, la producción, o la poiesis se hallan en si propia, intrínseca y constitutivamente, y nunca en cualquier otra cosa que de ella haya salido o derivado[27]. En efecto, el resultado poiético del proceso artístico o de la producción estética es creación[28], o sea, es la propia obra de arte[29]. Por eso el arte es desvelador, con-ductor de ser, o, intentando un acercamiento a la terminología heideggariana, el arte pone en obra la verdad: «La obra de arte abre a su manera el ser de lo ente. Esta apertura, es decir, este desencubrimiento, la verdad de lo ente, ocurre en la obra. En la obra de arte se ha puesto a la obra la verdad de lo ente. El arte es ese ponerse a la obra de la verdad»[30].

En esta medida, lanzados a la descubierta de la esencia de la verdad, encontramos idénticamente la verdad de la obra de arte, una obra que está en íntima conexión con esa misma verdad, ya que es instituidora, creadora, de verdad y de mundo. Que la obra abra o sea verdad, quiere decir que «presente y reproduzca algo de manera exacta, sino que lo ente en su totalidad es llevado al desocultamiento y mantenido en él»[31]. Por eso también el vocabulario de la estética clásica se mostraba impreciso e inocuo para entender el fulcro del arte y de su esencialidad, dado que ubicaba el juicio fuera de la obra de arte, concediéndole el carácter de símbolo o alegoría[32], de algo que reenvía a otra cosa, cuando su esencia solamente puede residir en su nexo, en su interior, en su propia constitución: «En la obra obra el acontecimiento de la verdad. Pero lo que obra en la obra está, por lo tanto, en la obra»[33]. De esta manera, la obra de arte nunca evoca nada de extrínseco, por la sencilla razón de no albergar nada de ajeno para presentar, excepto ella misma, creando y aportando lo que entra por primera vez, gracias a ella, en lo abierto, desveladoramente. Lo que ahí adviene es, reiteramos, la obra ella misma, como suporte de su acontecer[34], gestación artístico-poiética, intro-dutora de su propio fluir de verdad: «En la obra de arte se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente. "Poner" quiere decir aquí erigirse, establecerse. Un ente [...] se establece en la obra a la luz de su ser. El ser de lo ente alcanza la permanencia de su aparecer. [§] Según esto, la esencia del arte sería ese ponerse a la obra de la verdad de lo ente»[35].

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[1] - In M. HEIDEGGER, OOA, «Epílogo», 66.

[2] - In M. HEIDEGGER, OOA, «Apéndice», p. 61 de la edición española citada.

[3] - In M. HEIDEGGER, OOA, «Epílogo», 67.

[4] - In M. HEIDEGGER, OOA, 25.

[5] - In IDEM, Ibidem, 62.

[6] - In IDEM, Ibidem, 38.

[7] - In IDEM, Ibidem, 8.

[8] - In IDEM, Ibidem, 8.

[9] - In IDEM, Ibidem, 9.

[10] - «Para captar lo que la obra tiene de cosa no bastan los conceptos tradicionales de cosa [...]. También hemos comprobado que hace mucho tiempo que el ser-utensilio ocupa un lugar privilegiado en la interpretación del ente. Este privilegio, sobre el que nunca se ha reflexionado propiamente, ha sido el que nos ha dado la pista para replantearnos una vez más la pregunta por el carácter de utensilio evitando las interpretaciones tradicionales.» (In IDEM, Ibidem, 27). Confirmar todo este paso, 27-28.

[11] - In IDEM, Ibidem, 16.

[12] - In IDEM, Ibidem, 38.

[13] - In IDEM, Ibidem, 25.

[14] - In IDEM, Ibidem, 39.

[15] - Cf. M. HEIDEGGER, «Séminaire de Zahringen», Ed. Cit., p.334 y segs..

[16] - In IDEM, OOA, 41-42.

[17] - In IDEM, Ibidem, «Epílogo», 67.

[18] - Radical latino: duco, duxi, ductum. Cf. AA/VV - Diccionario Vox Ilustrado Latino-Español / Español-Latino, Ed. Spes – Bibliograf, Barcelona, 1995, Vigésima Edición (Reimpresión), p. 152. El catalán, por ejemplo, lo conserva bien como verbo autónomo: dur.

[19] - Véase, por ejemplo: «Pensamos el crear como un producir o traer delante», in M. HEIDEGGER, OOA, 47.

[20] - Como en el caso del alemán es gibt, caro al autor.

[21] - Al final, de Hermes, mensajero y mediador entre dioses y hombres.

[22] - «Ya se ha dicho repetidas veces que los griegos, que algo entendían de obras de arte, usaban la misma palabra, tecnh, para designar un oficio artesano y el arte y que nombraban al artesano y al artista con el mismo nombre, tecnithV.» - In M. HEIDEGGER, OOA, 47. Cf. Todo el paso, 46-48.

[23] - In IDEM, Ibidem, 47-48.

[24] - In IDEM, Ibidem, 48.

[25] - In IDEM, Ibidem, 52.

[26] - In IDEM, Ibidem, 18.

[27] - «El que la obra haya sido creada, esto es, su ser-creación, se distingue frente a cualquier otra manera de traer delante o producir por ser algo creado dentro de lo creado. [...] En la obra, el ser-creación ha sido creado expresamente dentro de lo creado, de tal manera que lo traído delante de este modo se alza y destaca de una forma particular a partir de él.» - In IDEM, Ibidem, 52-53.

[28] - creación aparece así distinguida de la anteriormente referida fabricación, aunque ambas se configuren como modalidades del pro-ducir antrópico. Cf. - In IDEM, Ibidem, 47 y segs.

[29] - «El establecimiento de la verdad en la obra es un modo de traer delante eso ente que antes no era todavía y después no volverá a ser nunca. Este traer delante sitúa a eso ente en lo abierto de manera tal que aquello que tiene que ser traído delante sea precisamente lo que aclare la apertura de eso abierto en lo que aparece. Allí donde dicho traer delante trae expresamente la apertura de lo ente, es decir, la verdad, lo traído delante será una obra. Semejante modo de traer delante es el crear.» - In IDEM, Ibidem, 50-51.

[30] - In IDEM, Ibidem, 28.

[31] - In IDEM, Ibidem, 44.

[32] - «La alegoría y el símbolo nos proporcionan el marco dentro del que se mueve desde hace tiempo la caracterización de la obra de arte.» - In IDEM, Ibidem, 10.

[33] - In IDEM, Ibidem, 46.

[34] - Cf. IDEM, Ibidem, 46.

[35] - In IDEM, Ibidem, 25.