Célia Barros – El resultado es el proceso

Retrato de una joven artista a su paso por Barcelona

Célia Barros – El resultado es el proceso

«Según lo que me ponga a hacer surge claramente la figuración o la abstracción ‘pura’. (...) Desarrollé una lucha entre abstracción y figuración, intentando encontrar un término medio entre ambas.» - Célia Barros

por Alexandre Nunes de Oliveira

A pesar de su presencia inspirar tranquilidad, esta prometedora artista plástica portuguesa de 27 años, patenta un espíritu inquieto e irreverente, más dado a preguntas que a respuestas. Actualmente vive en Brasil, hacia donde partió en búsqueda de nuevas experiencias, pero Célia Barros pasó los primeros años del novel siglo en Barcelona, una de las urbes europeas que dispone de los medios artísticos más desarrollados. Rastreamos su evolución artística durante los años que ahí estuvo, dentro de la dialéctica fecunda entre escultura y grabado, deseo y espacialidad, abstracción y figuración, para encontrar, finalmente, el arte en sus dimensiones experimental, dinámica y procesual.


I. Los años de Barcelona

Célia Barros, artista portuguesa nacida en Lisboa hace poco menos de treinta años, dejó en el 2000 la capital de su país para irse al encuentro y abrazo de Barcelona - urbe anclada entre el Mediterráneo y los Pirineos, dividida entre la pasión por la ancestralidad de la cultura catalana y un pulsar indiscutiblemente cosmopolita. Seguramente se trató de una decisión astuta de su parte, o al menos de felices consecuencias, atendiendo a la carencia y oclusión de los medios artísticos en Portugal, y designadamente por sus parcas posibilidades de mercado. Contrariamente Barcelona, sin cualquier duda una de las más estimulantes metrópolis europeas de este inicio de siglo, exhibe otra pujanza y brillo cultural, con un panorama artístico absolutamente vivo, intenso y plural.
La Ciudad Condal es, por tanto, un medio naturalmente más predispuesto a la aceptación de nuevas propuestas – hablando de público, instituciones, compradores y vendedores – y que propicia excelentes condiciones a los jóvenes artistas para el desenrollar de sus ideas, capacidades, inquietudes, energías. Prueba concluyente es que en cuatro años Célia consiguió número igual de exposiciones individuales en lugares públicos de la ciudad. Han sido, por orden cronológico: «Ilustraciones del libro Marranades», en la Cerería; «Litografías», en el Casinet d’Hostafrancs; «Objecte Invulgar», en Casa Elizalde (todas durante 2003); y «Huella y Natura», en las Cotxeres de Sants, ya en el 2004.
Allende, Célia participó en incontables presentaciones colectivas. Acompañar de cerca todas estas muestras nos permite una visión de conjunto de su obra y de su evolución temática y plástica, que es lo que en seguida deslindaremos.
Antes, sin embargo, prestemos guarida a sus palabras: «No considero Barcelona como mi ciudad de adopción, pero sí como la ciudad de primer salto, mi primer intento de romper con los procesos normales. Romper con el habitáculo natural o usual, significa para mí poder romper con muchos raciocinios. Así, durante mi estadía en Barcelona, alquilé varios talleres de grabado porque cada lugar dispone de una organización diferente, a la cual rápidamente me adapto y cuanto más tiempo permanezco en ese espacio más adecuado él me parece. Mudar de espacio de trabajo obliga siempre a cambiar la organización, la metodología, y por consiguiente, el raciocinio, lo que constituye un desafío renovado».

II. Entre Eros y Geometría

No es caso para decir que la vida artística de Célia Barros haya empezado sólo en la capital de Cataluña. Mientras era estudiante en ESTGAD (Escuela Superior de Arte y Diseño de Caldas da Rainha, en la costa central portuguesa) ya había apertrechado su equipaje con la pintura y con una de sus primordiales pasiones - el grabado. Fue esta técnica la que acabó por abrazar de forma más intensa y decidida, a partir de sus estudios en los talleres de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona.
Sus obras grabadas se caracterizan por cierto minimalismo cromático, de tensión entre lo claro (un «blanco sucio») y lo sombrío (tonos de marrón, gris y negros). Un contraste que, no obstante, no incide tanto sobre la luminosidad sino sobre la forma - el dibujo y la articulación de contornos. Estas formas vacilan, u oscilan, entre dos búsquedas fundamentales: por un lado, movimientos geométricos que progresivamente se volatilizan y desvanecen. Por otro, la expresión de un mundo erótico poblado de fantasías y relatos personales, con tendencia a la ironía (un estado de espíritu) y a lo grotesco (un recurso plástico).
Célia es consciente de esta dicotomía, que, como veremos, no es mutuamente reductible: «existen dos líneas que definen el desarrollo de mi trabajo: arte / proceso / espacio y sexualidad / cuerpo / humano. Algunas veces estos temas coinciden en el mismo proyecto».
En el primer grupo, naturalmente más propenso a la abstracción, encontramos inicialmente espacios de superposiciones de líneas, laberintos, cuadrados o rectángulos, frecuentemente en perspectivas oblicuas e incluso algo desavenidas. Estas primeras figuras han dado después paso a la entrada (y pesquisa) del color, en tonalidades secas, u ocres, de amarillos, verdes y rojos, así como a la difuminación de la geometría, gradualmente substituida por formas más invertebradas, intangibles, medio fantasmagóricas... En ellas podemos entrever, si queremos mantener algún enlace con la representación, breves volutas de humo de cigarro, radiografías desgastadas o indescifrables apariciones espectrales.
En la vertiente erótica, claramente apostada por la neofiguración, vemos un imaginario de cuerpos invariablemente desnudos, sin pudor de exhibir su genitalidad, la masturbación o la cópula. Tales cuerpos son a menudo presentados de manera sórdida, a veces gateando, otras con la aparición de elementos animales (narices de cerdo, por ejemplo) y más habitualmente con gran desfasamiento de proporciones. Es el caso de las planchas utilizadas en Marranades, su primera muestra, inspirada en el libro Chanchadas, la novela de más éxito de la escritora francesa Marie Darrieussecq (n.1969). «Conocí este texto a través de una obra de teatro del grupo portugués O Bando, una de las piezas de teatro que más me impresionó hasta hoy, y titulada A Porca [La Cerda]. Las ilustraciones están muy influenciadas por la estética de esa obra teatral», explica Célia, que ha visto en esta representación dramática una apertura al mundo de «nuestra faceta animal y androide».
Parece entonces ser con naturalidad, casi como buscando una plenitud, que encontramos también trabajos donde las dos componentes anteriormente referidas – erotismo y geometrismo – se entrecruzan amablemente. Esta tercera vía de mezcla o síntesis podemos ya apreciarla en algunas de las ilustraciones de Marranades: delante de un laberinto blanco y negro, en perspectiva diagonal, vemos cuerpos humanos arrastrándose y coexistiendo con animales. Parecen forjar una invocación a las dimensiones más recónditas de la interioridad humana, a una obscuridad irrespirable y sofocante, a una sexualidad fragmentaria, enfermiza y perversa (o ‘sucia’). Resta saber si hablamos de la naturaleza humana (id o libido) o de la represión socio-cultural (superego).

III. El Curso del Método

A medio camino, en su exposición individual en Casa Elizalde, un centro cultural que no siendo de los primeros, tiene su lugar influyente en el panorama artístico de Barcelona, Célia Barros introdujo nuevos conceptos en el campo de su obra y de la presentación expositiva, a nivel espacial y de conjunto.
De hecho, nos referimos aquí más propiamente a secuencias de obras que a trabajos aislados. Encontramos, por ejemplo, la distribución de varias de las estampas por el suelo, siguiendo un modelo composicional, lo que implica que ninguna de ellas en particular sea obra, en solitario, sino que la obra consiste en todo el conjunto - el conjunto distribuido de una cierta manera, no exento de una (in)cierta arbitrariedad y ocupando ese espacio preciso.
Contamos con la anuencia de la joven artista: «en la exposición de Casa Elizalde, la técnica utilizada es únicamente la calcografía en planchas de hierro. La arbitrariedad es emocional, sensitiva y táctil. Las estampas no estaban enmarcadas, no había ningún tipo de protección o distanciamiento de la obra hacia el espectador. Es más: una alfombra donde te deberías descalzar para que pudieras aproximarte a las estampas y a las matrices tanto como quisieras. La mayoría de estas estampas las guardo como reliquias y no las puedo vender, una vez que están impregnadas de huellas dejadas por los visitantes de la exposición.»
El proceso creativo no se acaba por lo tanto en el acto en que las planchas impresas salen de las maquinarias de grabación. Cada objeto resultante de este primer instante generacional deviene a su vez elemento de otro proceso mayor, ya no sólo ilustrativo, mas instalativo o instalacional: la obra emerge de la agregación de lo que pasan a ser fragmentos, fracciones, mientras tanto rescatados en un nuevo movimiento creativo – y además dinámico, abierto, nunca verdaderamente acabado. Lo que corresponde a decir que la noción de proceso gana relevancia superior en el pensamiento y en la labor artística de Célia.

IV. Por los intersticios de la obra

Llegados a 2005, la predominancia del concepto de proceso – en sus dimensiones pragmática y poética – en la obra de la artista de origen lisboeta, alcanzó ya un avatar de madurez. Eso tuvimos oportunidad de presenciar en sus obras expuestas en una colectiva organizada por la galería Aukan, también en la Condal, en los primeros meses de este año.
En los tres trabajos que nos presentó, había un aspecto constante: las propias placas de grabación, habitualmente no más que un mecanismo utilizado en el taller para la confección de la obra impresa, aparecen elevadas a la categoría de escultura, pasan a tener el estatuto de obra de arte. Persiguiendo fusiones, Célia logró igualmente unir en el mismo trabajo sus dos expresiones favoritas: escultura y gravado, en fructífera comunión, plasmándose recíprocamente en su polifacética amplitud y fiesta de recursos y posibilidades.
En una de las obras, la plancha de impresión, usada, desgastada y oxidada, pendía suspensa del techo, consagrándose en toda su riqueza de experiencia tridimensional a la mirada del visitante. Este elemento que corrientemente no era sino un aparato técnico manipulado para la producción de aquellos objetos que vendrían a ser los verdaderos resultados artísticos, asciende ahora al lugar de lo visible: ya no sirve sólo para hacer arte, sino que él mismo se convirtió en arte.
Las restantes dos piezas, más similares entre sí, estaban fijadas en la pared, en un juego de doble representación: desde un cilindro de hierro, también tradicionalmente y por norma un instrumento de la manufactura de grabado, cuelga un bajo relieve de silicona, como si reproduciera la hoja acabada de imprimir. Además del crudo impacto visual que generan los contrastes y las texturas, la obra provoca un evidente efecto simbólico: lo que se está representando en obra es el momento en que la obra sale de la máquina, o sea, es una clara y sentida evocación de lo estético como proceso y no (solamente) como resultado.
O dicho de otra forma: el proceso es el resultado - lo que es arte se encuentra en todos los momentos de su propia secuencia creativa y heurística, como un descubrimiento, una avenencia, un devenir, perpetuum moto.

V. Palabras finales

Célia Barros vive actualmente en Brasil, instalada en una pequeña comunidad del interior del Estado de São Paulo, donde participa en un proyecto de eco-arte, o arte ambiental, a través de la recogida no agresiva de despojos naturales en las cercanías de Amazonia y su posterior utilización para el montaje de objetos artísticos. El próximo paso, posiblemente ya en marcha, podrá ser la vida como proceso, como pozo inagotable de creatividad.

Alexandre Nunes de Oliveira
(Diário do Sul/Universitat Autònoma de Barcelona)