11deJulho

Memoria de la Tesina (para la suficiencia investigadora)

2008-01-03T10:06:00.000+01:00

El trabajo de investigación – vulgo la tesina – fue terminado y presentado por mí en primicias del pasado septiembre, llevando por título Europa hoy – el fin de la posmodernidad y el regreso de las utopías. Lecturas de Gianni Vattimo y otros.

Mi objetivo inicial hubiera sido trazar las coordinadas sobre el estado o situación del debate en torno la posmodernidad hoy en Europa, por intermedio de las lecturas de autores como Gianni Vattimo y Zygmunt Bauman, quienes, en las últimas dos décadas del pretérito siglo han figurado entre los principales exponentes de la polémica posmoderna en nuestro continente. Precisamente, al tiempo en que empezábamos nuestra investigación, Vattimo y Bauman acababan de publicar cada uno obras que presentaban en portada la palabra Europa: respectivamente Il Socialismo ossia l’Europa[1] y Europe: an unfinished adventure[2]. Pero en lugar de iluminarnos sobre nuestra demanda, ambos libros nos han conducido a una imprevista perplejidad: las referencias a la posmodernidad han súbitamente desaparecido de las páginas de estos pensadores. En su lugar, como tema principal y conductor, se halla ahora solamente – a Europa, sin más.

Hubo por lo tanto un cambio de perspectiva, una inflexión saliente en la filosofía durante la transición al siglo que despunta. Una mirada más ancha sobre el panorama de la producción intelectual europea contemporánea nos confirma este inciso: la condición posmoderna, tan en boga los años 80 y 90, ha llegado a un estancamiento; en su lugar han emergido la reflexión y la discusión sobre Europa – su historia, su destino, su identidad o esencia abierta y aventurera, su acaparadora unidad de la diferencia, la urgencia de su constitución como sujeto político unitario y su papel geopolítico a favor del desarrollo integrado y de la difusión de la democracia en el mundo. Europa constituye, en efecto, el tema medular del momento, preponderando en las agendas filosóficas, de ciencias sociales, humanidades, politología y afines.

Ante el sufrido silencio de los autores que antes se afanaban en la cosecha posmoderna, nos hemos visto forzados a entrever los motivos para su estagnación tomando sugerencias de terceros, más proclives al proyecto de las luces que a su negación, como sean Jürgen Habermas o Umberto Eco. Ellos nos han proporcionado utilísimas pistas sobre el impás y la inefectividad a que arribó el pensamiento posmoderno, abismo al cual este movimiento se precipitó, por sí mismo, debido a sus ambigüedades polisémicas, la dispersión lingüística y conceptual, la ironía como sistema y el esfuerzo deliberado de deslegitimación que en el límite condujo a su implosión.

No obstante, pudimos a partir de las disidencias de Bauman y Vattimo interpretar un motivo complementar para la falencia del posmodernismo, a saber: que las circunstancias políticas que rigen el planeta se han modificado y por lo tanto, han desaparecido aquellas condiciones en las cuales el posmodernismo encontró un suelo fecundo para su florecimiento. De igual manera, faz a las nuevas vicisitudes y su coyuntura, el pensamiento débil y sus derivaciones ya no plantean soluciones aptas o válidas, han perdido su notoriedad y pertinencia, destacadamente en el campo de lo político.

A pesar del temor de la amenaza nuclear, nunca concretizada, durante el medio siglo que duró la guerra fría Occidente ha podido gozar un período de estabilidad y prosperidad, en el cual la discusión posmoderna ha cumplido su función de criticar los excesos de la razón, abrir las miradas y los horizontes de la sociedad hacia los problemas de las minorías y de los colectivos marginados, dejando a la vez terreno a los intelectuales para involucrarse en amenas discusiones sobre la hipotética muerte del arte.

Pero acto seguido a la caída del muro de Berlín, Estados Unidos han intensificado su poderío militar sobre el planeta, además expandiendo el sistema económico que perfilan, el capitalismo – proceso comúnmente designado por globalización. En pocos años, este transcurso ha tenido consecuencias perniciosas que los filósofos de nuestro tiempo, no sin cierta influencia o inspiración de izquierdas – denuncian con aspereza y desencanto: la degradación medioambiental, la intensificación de la explotación de los recursos del tercer mundo por Occidente, sobretodo por la superpotencia norteamericana, el incremento del foso entre ricos y pobres, sea entre naciones, sea entre capas sociales adentro del mismo país, en fin, la proliferación del descontento y de conflictos en varios puntos del globo.

El nuevo milenio se inauguró prácticamente con sucesos reveladores de este disentimiento - los atentados del 11 de septiembre del 2001, cúspide del terrorismo, un fenómeno que no puede desligarse del mal estar sentido en el tercer mundo respecto a los países más desarrollados. Pero en lugar de sedimentar la paz mediante la erradicación de los desequilibrios que potencian la violencia, EEUU – con el concurso oportunista de algunos líderes europeos – han embarcado en una odisea belicista de lucha contra el terror, a veces más imaginario que real. Los resultados están a vista: las crisis en Irak y Afganistán se arrastran indefinidamente y Europa ha sido por fin también víctima de actos terroristas, pese a que algunos jefes de gobierno pregonaban evitarlos con medidas anticipatorias que se probaron equivocadas y nefastas.

El mundo atraviesa por lo tanto un período crítico – que autores como Todorov apellidan de nuevo desorden mundial[3]– y los intelectuales, sobretodo de nuestro continente, sienten la responsabilidad de denunciar los problemas y meditar sobre posibles soluciones. La más defendida es la idea de que Europa puede y debe ejercer en las relaciones internacionales un rol de importante mediadora diplomática, incentivando a la resolución de conflictos por medios pacíficos, por la negociación y la persuasión, sin recurso a las armas, actuando ecuménicamente a favor de la justicia y de la democracia. Es la propuesta de una potencia tranquila[4], que orienta su acción más por el modelo de la paz perpetua kantiana que por los criterios licantrópicos hobbesianos, como concientemente dibujan EEUU su política exterior[5].

Como resulta evidente, esta prospectiva apasionadamente europeísta implica un cierto retorno a los parámetros de la Ilustración, al pensamiento utópico que modeló sus ideologías y a un discurso euro-centrípeto - contra los cuales precisamente se había erigido el posmodernismo lyotardiano. Sin embargo, por cuanto a Europa se otorgue un tal cometido de gran pacificador y democratizador universal, la verdad es que no aparece en condiciones de poder protagonizarlo: las divisiones internas que la plagan y la parca habilidad o calificación de la clase política sellan su ineptitud. Europa ha de avanzar en su federalismo, crear una fuerza militar centralizada y disponer de una política exterior unificada para poder jugar en el mundo el papel que se le exige.

Pero hay más: para que la UE sea la genuina portadora de los valores de la modernidad – racionalidad, justicia, libertad, laicismo y tolerancia – primero debe garantizarlos y cultivarlos en su propio recinto, corriendo el riesgo de no parecer un actor creíble y dotado de legitimidad. Europa padece un agudo déficit democrático y es urgente cambiar esa situación, reclaman Vattimo, Bauman, Habermas y los demás. No puede que la Unión conste de una mera arquitectura burotecnocrática que decide las cuotas de la leche o las dimensiones del lavabo, impartiendo una legislación neoliberal subordinada a la presión y a los caprichos de las multinacionales. Contrariamente, para ser una reserva axiológica y un modelo para el mundo, fiel al legado de la Ilustración y a la aspiración hacia una democracia global, la UE ha de estar primero y neurálgicamente hermanada con el destino de sus ciudadanos y promover la participación democrática, dar voz y receptividad al espacio público, basarse, suportar y promoverse en el sentimiento, los anhelos y el pulsar de la sociedad civil.

A cumplirlo, Europa devendrá un proyecto con una dimensión y un alcance verdaderamente emancipatorios: una magna oportunidad para la mejoría de las condiciones de vida de toda la humanidad y para la transformación cualitativa del mundo - constituyéndose como un programa para el perfeccionamiento de las relaciones internacionales, para la sutura de los problemas y las heridas que corroen el planeta actualmente, y, al final, incluso para la ampliación de los horizontes ontológicos del ser humano y de su existencia. Como confiesa al respecto el también italiano Toni Negri: «Si noi vogliamo l’Europa, non possiamo volerla come un nuovo Stato o peggio come una nuova nazione. Possiamo vederla solo come una macchina di produzione di soggettività, come un programma di liberazione che trova nell’Europa il suo spazio adeguato [...]. È l’Europa invece uno spazio adeguato alla realizzazione dell’utopia?
Io sono convinto che si.»[6]. Es una idea que subscribirán muchos de los principales pensadores de la actualidad.

[1] - (Torino, Trauben, 2004).

[2] - (Cambridge: Polity Press, 2004).

[3] - Evocamos el título de un influyente ensayo de este autor de origen búlgaro: Tzvetan TODOROV, Le Nouveau Désordre Mondial. Réflexions d’un européen (Ed. Robert Laffont / Susanna Lea Ass., Paris 2003).

[4] - Otro término feliz de Todorov que ha logrado repercusión.

[5] - Recordamos la posición de Robert Kagan, asumido ideólogo neocon. Cf. R. KAGAN, «Power and Weakness», in Policy Review, nº 113, June-July 2002, Hoover Institution, Stanford (EUA). Versión online: http://www.hoover.org/publications/policyreview/3460246.html. Fue objeto de crítica por diversos autores europeos.

[6] - In Antonio NEGRI, L’Europa e l’impero: riflessioni su un processo costituente, Roma: Manifestolibri, 2003, p. 111.

Arte, Tierra y Mundo (I)

2007-12-14T10:37:00.000+01:00

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE BARCELONA

DOCTORADO EN FILOSOFÍA

Asignatura: Heidegger

(Prof. Jesús Adrián Escudero)

Trabajo final / ensayo

Arte, Tierra y Mundo

- Una Hermenéutica del Conflicto

A partir de M. HEIDEGGER,

El Origen de la Obra de Arte.

Alexandre Nunes de Oliveira

Barcelona, Abril-Mayo 2005

ÍNDICE

I - Apresentación e Índice

II – La Crítica a la Metafísica y el encaminamiento hacia el Arte y la Poesía

III – La Obra de Arte y el desvelar de la Verdad

IV – La primordialidad del lenguaje y la esencia po(i)ética del Arte

V – Entre Tierra y Mundo – El arte como hermenéutica del conflicto

VI - * BIBLIOGRAFÍA - PRINCIPAL e SECUNDÁRIA (p. 27)

«Despierto a cada momento, para

la eterna novedad del mundo»

- Fernando Pessoa.

"Gran parte de lo ente escapa al dominio del hombre; sólo se conoce una pequeña parte. Lo conocido es una mera aproximación y la parte dominada ni siquiera es segura. El ente nunca se encuentra en nuestro poder ni tan siquiera en nuestra capacidad de representación, tal como sería fácil imaginar».

- Martin Heidegger[1]

[1] - In M. HEIDEGGER, El Origen de la Obra de Arte, Versión Cast. de Helena Cortés y Arturo Leyte, in Caminos de Bosque, Alianza Editorial, Madrid, 1995 (3ª reimpresión, 2003), p. 38. La edición coteja las páginas de la edición original, cuya numeración adaptamos a partir de aquí. En el presente caso, se trata de la p. 41. De aquí en delante también, abreviamos el título de la obra por OOA. La numeración no incluye, naturalmente, el «Apéndice», lo cual citaremos de acuerdo con la paginación de la edición castellana en uso, indicando en cualquier caso que se trata de ésta parte del texto.

Arte, Tierra y Mundo (II)

2007-12-14T10:36:00.002+01:00

I – La Crítica a la Metafísica y el encaminamiento

hacia el Arte y la Poesía

"La única medida del pensamiento proviene de la cosa misma que ha de pensar."

- Martin Heidegger[1]

La tradición filosófica de Occidente, todavía existente en nuestros días, se ha instituido, en el curso de su milenaria historia, como Metafísica. Dicho – y escrito – de otro modo, la labor del pensamiento, como fue trillado desde Platón y Aristóteles, se ha establecido – y a pesar de la multitud de tendencias, concepciones y doctrinas que sus siglos guardan a nuestro cuidado – como interpretación del ente. Formulando la cuestión todavía de otra manera, y siguiendo la orientación que aquí tomamos de Martin Heidegger, con quien buscamos dialogar en este ensayo, la Metafísica europea ha reducido históricamente el Ser al ser de lo ente, obliterando, por lo tanto, la diferencia ontológica esencial[2], por un lado, y, por otro, la cuestión por la verdad del ser, que en ella no se coloca ni se conoce.

Este cuestionar fundamental ha sido, pues, olvidado, desde luego en su imperiosidad, pero principalmente en su esencia de a-lhqeia[3], o sea, des-ocultación o des-velamiento de un velado primordial - en la medida que lo lhqh, que el 'a' privativo niega, sea lo 'latente' o olvidado, esa oscuridad primacial del Ser al cual le gusta esconderse, como nos advirtió Heráclito[4]. Hablamos de una no-verdad que no está opuesta a la verdad, que no es su reverso en el sentido de la falsedad, sino la ocultación o el encubrimiento originario, coesencial a la propia verdad[5]. Ésta, tomada como a-lhqeia, no es sino proceso infinito de advenimiento, por medio del cual vienen des-ocultados y re-velados los entes, múltiplemente desdoblables en el tiempo, sin que el Ser, del cual provienen, alguna vez se reifique o agote.

La metafísica, hoy aún preponderante, decíamos, se olvidó, pues, de la veracidad ontológica, ha perdido de vista la tensión esencial entre la ocultación y el desvelar del Ser, epicentro de su misterio. Al revés, ha restringido la verdad al empobrecido estatuto de corrección gnoseológica, a la simple adecuación entre intelecto y realidad[6]. Entendida como Historia del Ser – "esta historia [que] coincide con el destino que ha guiado hasta ahora el pensamiento occidental sobre el ser de lo ente"[7] - la Metafísica reflexiona así, y destacadamente, la historia del olvido (lhqh) del ser[8]. Además, la filosofía de Occidente[9], la que convirtió el ser en constitución de lo ente, olvidó similarmente, desde sus primordios, la relación decisiva del hombre al ser, relación temporal de cuestionamiento, comprensión y participación en el desvelamiento de su (no-)verdad encubierta[10].

Allende todas las artificiosas dicotomías que ha instaurado[11], el avance de la filosofía clásica disipó idénticamente de la tecnh[12] humana su ínclita dimensión de verdad: La a-lhqeia es juego de desvelar lo velado, desvelar que es traer el ser a la presencia, y del cual también hacen parte la técnica, y toda la acción humana histórica en cuanto ser-ahí (Da-sein), entendidas, pues, como modalidades de ese desvelamiento veraz, de ese pro-ducir, traer o con-ducir a la presencia, o también acontecer del ser. O sea, según el filósofo de Freiburg, la técnica sería originariamente una instancia de poihsis, o poiética creativa, alzada en armonía con el modo propio de desocultación del ser. Guiada por la falsa luz de la metafísica, la crecida histórico-civilizacional de Occidente apagó de la tecnh esa constitutiva dimensión heurística, separando ineluctablemente arte y técnica de su connubio arcano.

En este prolongado movimiento histórico, a su turno, los entes y las cosas, se han visto impedidos de ad-venir libremente al encuentro en los claros del ser, libertad esa que es el cerne, el secreto, de la autentica alhqeia[13]. La filosofía clásica los transformó en meros ob-jetos[14], pasibles de ser representados por una subjetividad o conciencia plenamente autónoma y segura de si misma, así como manipulables por la operatividad humana, que los torna en materias primas y mercancías, de acuerdo con una concepción técnica instrumental y antropocéntrica, y que visa ejercer sobre la naturaleza un dominio utilitario y eficiente. Este es el fulcro de nuestra destinación histórica hodierna – «el ser que determina la Edad Moderna en tanto que com-posición [Ge-stell] proviene del destino occidental del ser»[15] - y cuyas raíces reposan pues en la medula más entrañada de la metafísica, por mucho que permanezca insospechado e incluso inverosímil que sus categorías y su disposición[16] conceptual condicionen y moldeen el progreso histórico.

El olvido es, por lo tanto, profundo, y en nada inconsecuente, una vez que constituye la fuente y el eje de la actual hegemonía de la técnica – la cual, descaracterizada en su esencialidad, produce en serie, de forma mecánica y industrial, sin cuidado estético o artesanal – tal como de todos los peligros que acarrea - la violentación de la naturaleza y el desenraizamiento de lo humano, que en sus momentos más pesimistas Heidegger ve acercarse a la irreversibilidad[17]. La crisis del mundo contemporáneo, era de desvirtuación e indigencia, está fundada, consecuentemente, en este ocaso del pensamiento metafísico europeo, en el largo errar de su alejamiento respecto a la verdad – y a la autenticidad – ontológica[18].

Confrontado con este panorama, Heidegger ha pretendido naturalmente desmarcarse y distanciarse del paradigma metafísico vigente – el predominio de lo ente y la desmemoria del ser como tal, convertido en ser de lo ente – e igualmente denunciar su correlativo terror tecnológico, opresor y descuartizador de la naturaleza y desenraizador de lo humano, que vivimos y padecemos en la actualidad. El autor de Sein und Zeit buscó por tanto desencadenar un giro en el pensar, que recondujera lo humano en la perdida dirección de la verdad, al reencuentro con la iluminadora claridad del ser[19], orientando su filosofía hacia una crítica radical de la metafísica tradicional. Reconoció, sin embargo, que un novel pensamiento arriba a veces a dificultades e impasses, dado que opera necesariamente a partir de los cuadros conceptuales de la implantada tradición filosófica contra la cual se quiere erguir. Una tal rotura no puede por consiguiente realizarse prontamente, de golpe, en la inmediatez que reclama su anhelo. Tal afán redunda, de hecho, en una «ingenuidad de novicio»[20] - así ha reconocido posteriormente el filósofo de la Selva Negra, que lo era, el excesivo arrojo destructivo de su primera empresa[21], por lo demás, no plausible, visto que nunca podemos prescindir totalmente de la nomenclatura y de las taxonomías preexistentes, bajo pena de quedar desapoyados en el vacío, desposeídos de cualquier lenguaje, en el precipicio del silencio, de la locura, o incluso del suicidio[22].

Son estos los óbices que se prefiguran a la preparación de un pensar desconstructivo y que se propone como novedoso y rompedor. La única vía posible que se abre a su hacerse y desarrollarse es el propio debate con la tradición, a partir de ella y de sus programas y conceptos[23], no obstante a que esa discusión pueda aquilatarse como un genuino cuestionar[24], renovador y audaz, que aporte a nuevas perspectivas: por ejemplo, a través de la descomposición y apropiación filológica de las palabras, buscando aclarar sus transformaciones e implicaciones tanto en el terreno filosófico como a nivel cultural más amplio, jugando con las etimologías de los términos y redescubriendo semánticas olvidadas con el vórtice de los tiempos. Así se aspira a revertir y reverter los usos convencionales del lenguaje, substrayéndose a la vez a las dicotomías instituidas por la metafísica. Así se abre paso al ansiado giro del pensar, que se debe hacer a la medida y cadencia de su mismo brotar[25].

Por otra parte, si estamos restringidos a pensar sobre lo que ya fue pensado – a re-pensar, por lo tanto -, se impone igualmente la deriva o el «desvío de un retorno al comienzo»[26], un esfuerzo de recuperación arqueológica de los orígenes más fondos del pensamiento, que en el asombro ante lo real se reconoció como filosófico, o sea, como indagación y demanda por el ser. Antes, pues, del olvido a que llama metafísica.

Heidegger, por consiguiente, separándose de las corrientes históricamente dominantes, ha procurado un vuelco hacia las raíces auténticas del pensamiento, encontrando capital inspiración en los fragmentos de los primeros filósofos de la Hélade[27], mayormente Heráclito y Parménides, en cuyos logoi medita y halla el prenuncio de una experiencia más verista del ser. Este «retorno a las bases históricas del pensamiento, [para] repensar las cuestiones todavía no cuestionadas desde la filosofía griega»[28] permite, en efecto, rehabilitar la reflexión sobre los problemas que han sido colocados por estos pensadores primiciales, y que posteriormente la metafísica obnubiló.

Adquiere aquí particular relevancia el motivo de la escucha. En realidad, para hacer germinar y deflagrar este neófito pensar, ontó-logo, ya que me-dita el ser, urge recusar los espacios tradicionales de la representación, hurtarse a las dicotomías confortables de la filosofía instalada y situarse en el eco de los filósofos ante-socráticos, estar receptivo y atento a las palabras que nos porta. Nuestro autor avanzó, sin embargo, un paso más, exaltando el escuchar como método – lo mismo es decir: camino, sendero -, invocando y preescrutando el silencio de la tierra. Este silencio ya no es la estupefacción o la parálisis discursiva que insinuamos en otro parágrafo, sino que transcurre más cercano al asombro o a la sorpresa ante la realidad que ha fundado la filosofía. Se mueve, pues, de una actitud fundamental e inaugural para el novel pensamiento, expresión de una humildad y serenidad interior, la Gelassenheit[29], entendida también como el escuchar silencioso que precede todo y cualquier decir.

Porque la verdad es que el Ser nos interpela continuadamente. Cabe entonces des-cubrir, por la escucha silente, la cifra, el murmullo, la secreta palabra del ser y de su verdad, palabra y verdad que una vez y siempre oída asumiremos bajo nuestra guarida y protección. Lo humano, tornado en filósofo, se vuelve pues el guardador, el pastor del ser – en la sencilla pero fonda expresión de la Carta sobre el Humanismo[30]– velador y desvelador de una verdad que el ser nos incumbe de comprender y abrigar, en el traer y devenir a la presencia de sus innumerables e inagotables fisonomías y virtualidades.

De este modo, el pensamiento de Heidegger se fue consolidando, en su indefectible disputa (Sache) por el ser y por la palabra, e idénticamente su lenguaje registró señalables cambios terminológicos en faz de la filosofía tradicional, ganando contornos visiblemente metafóricos y poéticos[31]. Así se ha consumado, en los años que se siguieron a Ser y Tiempo y a su abdicación, la Kehre[32], que guiaron el profesor de Freiburg a reflexionar sobre el predominio contemporáneo de la técnica y la posibilidad de habitar poéticamente la tierra. Por lo tanto, el Arte, y en particular la Poesía, cotizada como primera y máxima de las actividades estéticas, aparece como nuevo y decisivo motivo de la escucha. Es que la poesía, si así puede decirse, ha permanecido pura, junto al inquebrantable corazón de la verdad. Ella consiste, pues, del natural refuerzo al pensar que se desea onto-lógico, que visa el ser, pero que sobre todo piensa y dice el ser, ya que éste hace apelo a la palabra y lo humano encuentra en ésta la expresión para inquirir y demandar. Serán, por lo tanto, la filosofía y la poesía, involucradas además en proficuo diálogo, que granjean un estatuto ontológico, en su meditar y hablar del ser, al cual asisten – en el doble sentido, pasivo, de quien mira y contempla, y activo, de quien colabora empeñadamente –, en la anunciación y a la maravilla de la verdad del ser.

A través de su fecunda y enriquecedora relación con la poética, Heidegger se aproxima a escritores líricos de la talla de Rainer Maria Rilke, Stephan George ou Georg Trakl, siendo, no obstante, que el plectro fundamental viene prestado por los versos admirables de Friedrich Hölderlin: «Mi pensamiento está en una ineludible relación con la poesía de Hölderlin»[33], confidencia el filósofo. Al meditar los poemas hölderlianos, Heidegger acoge algunos de sus temas e incitaciones en los nuevos frentes de reflexión que va abriendo, al mismo tiempo que se detiene para discurrir sobre el propio estatuto del arte y de la poesía[34].

Los mediados de los años 30, cruciales para el giro o viraje (Kehre), se pautan pues por la fascinación de Heidegger por el enigma que preside y atraviesa el gran arte, atracción que se ha repercutido y desarrollado en el título El Origen de la Obra de Arte, que en los venideros capítulos consultaremos y comentaremos con más detalle, aunque sin perder jamás de vista otros textos del filósofo germánico[35]. Nuestra intención es vislumbrar en qué moldes y contornos Heidegger piensa el arte como poesía, como en ellas eclosiona la verdad, como en ellas deflagran la tierra y el mundo.

[1] - In M. HEIDEGGER, «Entrevista del Spiegel – Conversación de Spiegel con M. Heidegger», in Escritos sobre la Universidad Alemana, Trad. Cast. de Ramón Rodríguez, Ed. Tecnos, Madrid, 1989. p. 81. De aquí en delante, se abrevia el título del texto por «Spiegel».

[2] - Precisamente, la diferencia entre el Ser y los entes.

[3] - Por motivos de orden técnico, que se prenden con las configuraciones del ordenador, se ha vuelto difícil acentuar de la forma más correcta las palabras griegas, por lo cual optamos sencillamente por dejarlas sin acentuación.

[4] - Vide HERÁCLITO, Fragmentos, 123. V. IDEM, Ibidem, 84a.

[5] - "La verdad es en su esencia no-verdad. Decimos esto así para mostrar de un modo tajante, y tal vez algo chocante, que la abstención bajo el modo del encubrimiento forma parte del desocultamiento como claro. Por el contrario, el enunciado que reza: la esencia de la verdad es la no-verdad, no quiere decir que la verdad sea en el fondo falsedad. Asimismo tampoco quiere decir que la verdad nunca sea ella misma, sino que, en una representación dialéctica, siempre es también su contrario." - In M. HEIDEGGER, OOA, 43.

[6] - Es un tema profundizado por Heidegger en la obra que trata De la Esencia de la Verdad, aunque también le haya merecido atención en muchos otros textos.

[7] - In M. HEIDEGGER, OOA, 21.

[8] - Una onto-leteia, podríamos improvisar.

[9] - También éste un término negativo: el ocaso, la caída, la muerte.

[10] - «el "no" de la inicial no-esencia de la verdad en cuanto no-verdad remite al ámbito todavía no experimentado de la verdad del ser (y no sólo de lo ente)» ( - M. HEIDEGGER, De la Esencia de la Verdad, in M. HEIDEGGER, Hitos, Versión Cast. de Helena Cortés y Arturo Leyte, Ed. Alianza, Madrid, 2000, (pp. 151-171), p. 165. La edición coteja las páginas de la edición original, cuya numeración adaptamos. En el presente caso, se trata de la p.194.

[11] - Desde la cisión crucial de matriz platónica entre lo sensible y lo inteligible, pasando por las oposiciones entre sujeto y objeto, teoría y práctica, cuerpo y alma, etc.

[12] - remontando a la añeja concepción griega y su sincretismo entre técnica y arte.

[13] - «La libertad consuma y lleva a cabo la esencia de la verdad en el sentido del desocultamiento de lo ente» ( - in M. HEIDEGGER, De la Esencia de la Verdad, 190) ; lo mismo es decir: «la verdad es en su esencia libertad» (IDEM, Ibidem, 192). Cf. todo el paso, puntos 3, 4 y 5.

[14] - O sea, aquello que está opuesto o en contra del sujeto.

[15] - In M. HEIDEGGER, OOA, «Apéndice», p. 61 de la edición española citada.

[16] - Ge-stell, podríamos decir, también aquí.

[17] - De la cual es señal la célebre aserción «Sólo un Dios puede aún salvarnos», in M. HEIDEGGER, «Spiegel», Ed. Cit., p. 71.

[18] - ...Como si existiera una clausura mutua y cómplice entre metafísica y inautenticidad.

[19] - «Debemos volvernos hacia lo ente, pensar en él mismo a partir de su propio ser, pero al mismo tiempo y gracias a eso, dejarlo reposar en su esencia», in M. HEIDEGGER, OOA, 20.

[20] - Cf. M. HEIDEGGER, «Séminaire de Zahringen», in Questions IV, Ed. Gallimard, Paris, 1976, (pp. 333-339), p. 334.

[21] - A que se suele llamar precisamente I Heidegger.

[22] - Acordémonos, para citar tres nombres, de Beckett, Nietzsche, Artaud.

[23] - «Para una transformación del pensamiento necesitamos apoyarnos en la tradición europea y reapropiárnosla» - In M. HEIDEGGER, «Spiegel», Ed. Cit., p. 79.

[24] - Aquí también enfatizando las dos acepciones de la palabra: poner cuestiones pero también poner en cuestión.

[25] - Este giro, conocido como el del II Heidegger, se reflejó también bajo el punto de vista estilístico, con el abandono de las estructuras programáticas de Ser y Tiempo, en detrimento de textos más pequeños, ensayos y conferencias. El autor resume su justificación por el carácter duro de la tarea misma: «La magnitud de lo por pensar es demasiado grande. Quizá podamos esforzarnos en construir la pasarela, angosta y que no lleva muy lejos, de un tránsito», in M. HEIDEGGER, «Spiegel», Ed. Cit., p. 83.

[26] - Cf. M. HEIDEGGER, «Séminaire de Zahringen», Ed. Cit., p.333.

[27] - Aún pré-metafísicos, y justamente llamados los físicos.

[28] - In M. HEIDEGGER, «Spiegel», Ed. Cit., p. 75.

[29] - En la versión castellana que consultamos de De la Esencia de la Verdad, la nota 2a transcribe: «ver-dad, -dad: la clara (esclarecedora), la que alumbra» ( - in M. HEIDEGGER, De la Esencia de la Verdad , Ed. Cit., 178 [p.152]). La traducción portuguesa, empero, nos sugiere que Heidegger habrá resaltado la terminación común entre Gelassen-heit y War-heit (verdad). En efecto, de acuerdo con esta traslación, el filósofo alemán asocia heit a die Heitere, que correspondería, según el traductor luso, a «o sereno (o que dá serenidade), o que ilumina», in HEIDEGGER, Sobre a Essência da Verdade (Edição Bilingüe), Trad. Port. de Carlos Morujão, Porto Editora, Porto, 1995, pp 16-17 (nota b). Si podemos tomar por válida esta pista, intuiremos que la serenidad y la luz del claro componen, desde una base lingüísticamente justificada, la clave de acceso a la verdad, ella misma ya como serenidad e iluminación. Nuestro limitado dominio del alemán, sin embargo, no nos permite juzgar la legitimidad de tal pretensión, por lo cual transcribimos el texto original, para que distinga el lector más avisado: «War-heit, -heit: die Heitere (das Heiternde), das Lichtende.»

[30] - «[...] lo que tiene que hacer el hombre en cuanto ex-sistente es guardar la verdad del ser. El hombre es el pastor del ser» (in M. HEIDEGGER, Carta Sobre el "Humanismo", in IDEM, Hitos, Versión Cast. de Helena Cortés y Arturo Leyte, Ed. Alianza, Madrid, 2000, (pp. 259-297), p. 272. La edición coteja las páginas de la edición original, cuya numeración adaptamos. En el presente caso, se trata de la p. 331).

[31] - Véase, por ejemplo, el texto sobre La Cosa, un caso notorio.

[32] - O, como ya vimos, el giro, una inflexión de tal manera significativa que a partir de ella se estipuló nombrar y cotejar un II Heidegger.

[33] - In M. HEIDEGGER, «Spiegel», Ed. Cit., p. 78.

[34] - Caso flagrante es la conferencia de 1936, Hölderlin y la Esencia de la Poesía, a que aludiremos a menudo más adelante, y que está, en todo caso, cronológicamente cercana a El Origen de la Obra de Arte (1935-36).

[35] - Y recurriendo puntualmente, además, a otros que con él han pensado también.

Arte, Tierra y Mundo (III)

2007-12-14T10:35:00.000+01:00

II – La Obra de Arte y el desvelar de la Verdad

«La creación continua incesantemente a través de la acción humana. Pero el hombre no crea... sino que descubre» - Antoni Gaudí

Llegamos, por lo tanto, a El Origen del Obra de Arte, en actitud interrogante y con espíritu hermenéutico. El arte es un enigma, y Heidegger no pretende solucionarlo de manera definitiva, aunque pudiera: «Lejos de nuestra intención resolver el enigma. Nuestra tarea consiste en ver el enigma»[1]. Quiere esto decir que su reflexión sólo nos indica algunos itinerarios, nos apunta algunas filigranas con las cuales el autor espera contribuir a una mejor comprensión del arte, pero que no agotarán, en cualquier caso, la magnitud del problema, a la escala de las grandes cuestiones filosóficas. «Qué sea el arte es una de esas preguntas a las que no se da respuesta alguna en este ensayo. Lo que parece una respuesta es una mera serie de orientaciones para la pregunta»[2].

Pero sigamos la orientación, atendamos a la señal: «Intentamos dar algunos pasos en esa dirección planteando la pregunta por el origen de la obra de arte. [...] El significado que tiene aquí la palabra origen ha sido pensado a partir de la esencia de la verdad»[3]. En realidad, de esas pistas o vías perseguidas por Heidegger en su complejo análisis de la realidad artística, tres son los hilos de Ariadna entretejidos que aquí buscaremos resaltar: Primeramente, la articulación entre arte y verdad, desde la perspectiva que el arte crea, o es productor de, la verdad, de acuerdo con la indicación de que «cuando en la obra se produce una apertura de lo ente que permite atisbar lo que es y cómo es, es que está obrando en ella la verdad»[4]. En segundo lugar, la posición de la poesía como neurálgica esencia del arte, de modo que todas las artes, en el límite, son intrínsecamente poéticas, si seguimos el ademán de que «en tanto que el poner a la obra de la verdad, el arte es poema»[5]. Por fin, sondear la relación del arte con esas figuras capitales del pensamiento heideggeriano que responden por Tierra y Mundo, los cuales no sólo irrumpen en la obra de arte, sino que en ella se debaten y combaten, según una hermenéutica que llamaremos del conflicto. Así nos explica el pensador teutónico que «al levantar un mundo y traer aquí la tierra, la obra enciende esa lucha. El ser-obra de la obra consiste en la disputa del combate entre el mundo y la tierra»[6]. Es, entonces, alrededor de estas tres vertientes que moveremos tendientemente nuestro examen.

En este orden de ideas, la primera de las cuestiones, la del acontecer de la verdad, nos surge primero bajo el prisma de la verdad de la obra, siendo a partir de aquí que Heidegger intenta deslindar o delimitar lo que es el origen del arte: «Qué sea el arte nos dice la obra»[7]. Y prosigue, un poco más adelante: «Para encontrar la esencia del arte, que verdaderamente reina en la obra, buscaremos la obra efectiva y le preguntaremos qué es y cómo es»[8], para por fin concluir: «Si contemplamos las obras desde el punto de vista de su pura realidad, sin aferrarnos a ideas preconcebidas, comprobaremos que las obras se presentan de forma tan natural como el resto de las cosas»[9]. Con todo, la Estética tradicional no nos propicia esta mirada, ya que se encuentra apegada a un modo de encarar las obras de arte, no por ellas mismas, sino más bien teniendo en cuenta los sentimientos o la emoción que nos despiertan, el efecto de aisqhsiV que nos provocan. Procediendo así, el pensamiento estético consabido no visa las obras en sí mismas, ni su esencia. Es un abordaje desfasado, cuyos conceptos resultan inadecuados e insuficientes[10] para entender la obra y la producción artística. Esto ocurre, manifiestamente, con los conceptos de materia y forma, que sirven usualmente de «esquema conceptual por antonomasia para toda estética y teoría del arte bajo cualquiera de sus modalidades»[11]. Pero estas categorías aparecen como importadas de otro dominio, propenso a la consideración general de los objetos, a la fabricación de utensilios, en fin, ligado incluso al sentido común. Y en realidad, esta utensilidad de la obra no expresa su ínclita veracidad. Forma y materia son términos sucedáneos, apresados de otro horizonte, que no manan de la directa y más pura observación de la obra de arte, de su libre advenir a la presencia.

Aquí se va abriendo entonces todo un inmenso pasaje, un amplio claro en el bosque frondoso del pensar preescrutador: «La negligencia con que usamos esta palabra fundamental nos indica lo pequeño e imperfecto que es nuestro conocimiento sobre la esencia de la verdad»[12]. La vieja metafísica, conforme sospechábamos, ha siempre perdido de vista la propia verdad de los entes y las cosas, aprisionándolos en el estatuto de objetos, sometidos a la meticulosa minucia de la indagación del sujeto, a la medida de la conciencia o de la subjetividad, entendida a sí misma como trascendental y fundadora del proceso de conocimiento. En este contexto, la verdad no es más que adecuación o correspondencia entre lo conocido y lo real, entre la cosa y la representación mental que de ella tenemos: la conformidad o «la coincidencia con lo ente se considera desde hace mucho tiempo como la esencia de la verdad»[13]. Se debe dudar, de veras, que esa fuera la experiencia crucial de la verdad que los primeros griegos nombraban «Alhqeia, que significa el desocultamiento de lo ente»[14]. El a- privativo nos apunta a la noción de que la verdad es una negación, cuyo negado es lo lhqe, lo olvidado, o el propio olvido, como el río que costea los infiernos, y que golpea con la fatal amnesia a todos aquéllos que lo atraviesan.

Lo lhqe, conforme nos alienta el Seminario de Zahringen[15], se cifra como el corazón de la a-lhqeia, un ininterrumpido pulsar que constantemente bombea la verdad. Por consiguiente, es un núcleo siempre activo, mas que permanece velado, indistinguible, en retiro o retraimiento. Sirve de catapulta y catalizador, creativamente, a la evolución y manifestación óntica – siendo ésta la verdad en tanto que a-lhqeia - sin que con todo se revele nunca. El ser se desdobla en entes, sin que jamás él mismo alguna vez se cosifique, despliegue o descubra. El cerne de la verdad del ser reside, pues, en el ocultamiento, o oscuridad, de lo que permanece invisible, sustentando a lo ente que se revela y se abre en la amplitud de su claro: «Lo ente sólo puede ser como ente cuando está dentro y fuera de lo descubierto por el claro. Este claro es el único que proporciona y asegura al hombre una vía de acceso tanto al ente que no somos nosotros mismos como al ente que somos nosotros mismos. [...] Todo ente que se topa con nosotros y camina con nosotros mantiene ese extraño antagonismo de la presencia, desde el momento en que al mismo tiempo se mantiene siempre retraído en un ocultamiento. El claro en que se encuentra lo ente es, en sí mismo, y al mismo tiempo, encubrimiento»[16]. De donde se sigue que la verdad es tensión entre oscuridad y revelación, cual luz y tiniebla, retraer y desenrollar del ser, des-tapamiento del escondido, des-cubrimiento de nuevas formas y nuevas cosas que del cerrazón primicial provienen. Así «la verdad es el desocultamiento de lo ente en cuanto ente. La verdad es la verdad del ser»[17].

Hablamos por tanto de una verdad creativa, del ser que se multiplica, abre y despliega siempre y renovadamente en nuevos entes y cosas. Se mueve de un devenir heurístico, de un proceso interminable de mutación y advenimiento, de una genuina poiética o poiesiV del ser. En este término heleno, de hecho, disponemos de la instancia del hacer, del crear, del producir. Pero un pro-ducir, aquí en su étimo latino, significando traer o portar[18] para delante (pro-), para enfrente de nosotros[19], para nuestro presente. La verdad se reconoce entonces como un traer a la luz, alumbrador, un hacer o dejar venir a la presencia, y, luego, también, una presentificación, en el plural sentido de ofrecer o regalar, acontecer o darse[20], tal como aún en la dimensión temporal de tornar o hacer coetáneo, de consumar en el tiempo presente. La verdad es asumida como un dejar-venir las cosas en el abierto, libremente, sin los constreñimientos, las interpolaciones o las ingerencias metafísicas y tecnocráticas. Sin embargo, lo humano también puede participar de la verdad, de esta celebración festiva de lo exist-ente, ya que también su des-cubierta de las cosas es heurística y candelar.

La historia, en efecto, se puede justipreciar como un constante apelo del ser a lo humano, hecha igualmente de las subsecuentes respuestas, a través de las cuales la humanidad va siendo. La historia es así inter-pelación e inter-locución, dado que por medio de ella también lo humano se dirige y destina en demanda del ser, lo que además nos sugestiona la mismísima etimología de «historia» - como encuesta, indagación, procura. Y son varias las modalidades de esa búsqueda, varios los caminos de campo de la senda ontológica. El conocimiento es tan sólo una de esas prácticas de la maravillosa descubierta de la existencia y de su irreversible dinámica que Heidegger apellida de verdad. Lo humano asiste a la infinita desvelación del ser, si bien que asistir no se reduce simplemente al asombro de la contemplación, a una mirada pasiva, representa similarmente participar y colaborar en. Lo humano participa y colabora en esa magna poiética desocultadora en que consiste la procesual veracidad del ser. Quiera la pasividad, quiera la actividad son creacionales, inventivas, desveladoras. El ser apela a lo humano, le convoca para ser su intérprete, una vez más enjergando un doble sentido: por un lado, lo de actuación y desempeño, de alguien que es actor o agente en una dada causa o situación, por otro, desde el punto de vista hermenéutico[21], de quien escucha y se adentra en la aventura de la desciframiento, la exégesis de señales, en el esfuerzo de hacer inteligible a lo que surte hermético.

La acción homínida - partiendo del pensar y del conocer, a su manera, también formas de actuar y desocultar, hasta la intervención técnica sobre o real, prefiriendo o restringiendo ésta a la propia y no la apropiadora -, participa y prosigue el ininterrumpido fervor creativo del ser, entre en el juego de velar y desvelar que constituye el heurístico devenir ontológico, en la medida en que des-cubre y aporta al abierto nuevas formas y fuerzas, noveles cosas, a partir de las previamente existentes. Por lo cual, también la actividad hominal es generacional y poiética. Quizás por eso los griegos no separaban, de acuerdo con un isomorfismo que no puede ser leído como simples ingenuidad, el arte y la técnica, ambas unificadas en el concepto alargado de tecnh[22]. Antes habrán entendido que, tanto la técnica, como el arte - que, al final, toda la acción y, más importantemente, el saber - son, en su esencia, desvelamiento fehaciente del ser, cosecha de nuevas virtualidades, otrora secretos resguardados en el ámbar que nocturnamente se esconde en el seno de la verdad. O, como nos impele Heidegger en una cita bastante fértil: «La palabra tecnh nombra más bien un modo de saber. Saber significa haber visto, en el sentido más amplio de ver, que quiere decir captar lo presente como tal. Según el pensamiento griego, la esencia del saber reside en la alhqeia, es decir, en el desencubrimiento de lo ente. Ella es la que sostiene y guía toda la relación con lo ente. Así pues, como saber experimentado de los griegos, la tecnh es una manera de traer delante lo ente, en la medida en que saca a lo presente como tal fuera del ocultamiento y lo conduce dentro del desocultamiento de su aspecto»[23].

Pero hay todavía matices importantes que escrutar. Veamos que «el artista no es precisamente un tecniteV, porque también sea un artesano, sino porque tanto el hecho de producir o traer aquí obras como el de producir o traer aquí del utensilios acontece en ese traer algo delante que, de antemano, hace que llegue lo ente a su presencia a partir de su aspecto. [...] Este quehacer [el artístico] está completamente determinado por la esencia del crear y siempre se inscribe en ella»[24]. En otras palabras, toda la acción antropológica se insiere y asienta, como poiesis, en el incontinente acaecer del ser. No obstante, cada utensilio o herramienta que, una vez fabricado, lo humano utiliza para ejecutar una acción de carácter técnico sobre la realidad que le envuelve, se retiene en esa función, de ser instrumento, con lo cual se opera, fuera de él, un acto desocultador – que también podrá tornarse hostil, espoliador. Pero esa acción, o mas bien su resultado desencubridor, no pertenecen al utensilio en cuanto tal, ni se pueden identificar o confundir con él. El instrumento, podremos afirmar, no es un fin en él mismo, sino que consta meramente de un medio para se alcanzar o producir algo de diferente y extrínseco, algo ajeno. Es este ajeno que resulta poiético, y no el instrumento por sí.

«La fabricación de utensilios no es nunca inmediatamente la realización del acontecimiento de la verdad»[25], explicita Heidegger. De esta forma, el utensilio o aparato, al menos mientras se mantiene funcional, no atrae sobre sí atenciones especiales, determinado que está para un uso adentro de un cuadro de significaciones, valores y relaciones, lo mismo es decir, un mundo, al cual pertenece de manera esencial. Inversamente, una obra de arte nos sobrecoge, siempre se impone como motivo privilegiado de atención, de y por si misma: «debido a la autosuficiencia de su presencia, la obra de arte se parece más bien a la cosa generada espontáneamente y no forzada a nada»[26]. La obra artística no aparece condicionada por las circunstancias exteriores, ni restringida a cualquier función que el mundo le administre o acredite. En lugar de encontrarse reducida o fijada por el mundo constituido a sus afueras, la obra es ella misma, agenciadora de su lugar, de su mundo. Por consiguiente, la obra de arte funda, instituye, abre, su propio mundo. El desencubrimiento, la producción, o la poiesis se hallan en si propia, intrínseca y constitutivamente, y nunca en cualquier otra cosa que de ella haya salido o derivado[27]. En efecto, el resultado poiético del proceso artístico o de la producción estética es creación[28], o sea, es la propia obra de arte[29]. Por eso el arte es desvelador, con-ductor de ser, o, intentando un acercamiento a la terminología heideggariana, el arte pone en obra la verdad: «La obra de arte abre a su manera el ser de lo ente. Esta apertura, es decir, este desencubrimiento, la verdad de lo ente, ocurre en la obra. En la obra de arte se ha puesto a la obra la verdad de lo ente. El arte es ese ponerse a la obra de la verdad»[30].

En esta medida, lanzados a la descubierta de la esencia de la verdad, encontramos idénticamente la verdad de la obra de arte, una obra que está en íntima conexión con esa misma verdad, ya que es instituidora, creadora, de verdad y de mundo. Que la obra abra o sea verdad, quiere decir que «presente y reproduzca algo de manera exacta, sino que lo ente en su totalidad es llevado al desocultamiento y mantenido en él»[31]. Por eso también el vocabulario de la estética clásica se mostraba impreciso e inocuo para entender el fulcro del arte y de su esencialidad, dado que ubicaba el juicio fuera de la obra de arte, concediéndole el carácter de símbolo o alegoría[32], de algo que reenvía a otra cosa, cuando su esencia solamente puede residir en su nexo, en su interior, en su propia constitución: «En la obra obra el acontecimiento de la verdad. Pero lo que obra en la obra está, por lo tanto, en la obra»[33]. De esta manera, la obra de arte nunca evoca nada de extrínseco, por la sencilla razón de no albergar nada de ajeno para presentar, excepto ella misma, creando y aportando lo que entra por primera vez, gracias a ella, en lo abierto, desveladoramente. Lo que ahí adviene es, reiteramos, la obra ella misma, como suporte de su acontecer[34], gestación artístico-poiética, intro-dutora de su propio fluir de verdad: «En la obra de arte se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente. "Poner" quiere decir aquí erigirse, establecerse. Un ente [...] se establece en la obra a la luz de su ser. El ser de lo ente alcanza la permanencia de su aparecer. [§] Según esto, la esencia del arte sería ese ponerse a la obra de la verdad de lo ente»[35].

[1] - In M. HEIDEGGER, OOA, «Epílogo», 66.

[2] - In M. HEIDEGGER, OOA, «Apéndice», p. 61 de la edición española citada.

[3] - In M. HEIDEGGER, OOA, «Epílogo», 67.

[4] - In M. HEIDEGGER, OOA, 25.

[5] - In IDEM, Ibidem, 62.

[6] - In IDEM, Ibidem, 38.

[7] - In IDEM, Ibidem, 8.

[8] - In IDEM, Ibidem, 8.

[9] - In IDEM, Ibidem, 9.

[10] - «Para captar lo que la obra tiene de cosa no bastan los conceptos tradicionales de cosa [...]. También hemos comprobado que hace mucho tiempo que el ser-utensilio ocupa un lugar privilegiado en la interpretación del ente. Este privilegio, sobre el que nunca se ha reflexionado propiamente, ha sido el que nos ha dado la pista para replantearnos una vez más la pregunta por el carácter de utensilio evitando las interpretaciones tradicionales.» (In IDEM, Ibidem, 27). Confirmar todo este paso, 27-28.

[11] - In IDEM, Ibidem, 16.

[12] - In IDEM, Ibidem, 38.

[13] - In IDEM, Ibidem, 25.

[14] - In IDEM, Ibidem, 39.

[15] - Cf. M. HEIDEGGER, «Séminaire de Zahringen», Ed. Cit., p.334 y segs..

[16] - In IDEM, OOA, 41-42.

[17] - In IDEM, Ibidem, «Epílogo», 67.

[18] - Radical latino: duco, duxi, ductum. Cf. AA/VV - Diccionario Vox Ilustrado Latino-Español / Español-Latino, Ed. Spes – Bibliograf, Barcelona, 1995, Vigésima Edición (Reimpresión), p. 152. El catalán, por ejemplo, lo conserva bien como verbo autónomo: dur.

[19] - Véase, por ejemplo: «Pensamos el crear como un producir o traer delante», in M. HEIDEGGER, OOA, 47.

[20] - Como en el caso del alemán es gibt, caro al autor.

[21] - Al final, de Hermes, mensajero y mediador entre dioses y hombres.

[22] - «Ya se ha dicho repetidas veces que los griegos, que algo entendían de obras de arte, usaban la misma palabra, tecnh, para designar un oficio artesano y el arte y que nombraban al artesano y al artista con el mismo nombre, tecnithV.» - In M. HEIDEGGER, OOA, 47. Cf. Todo el paso, 46-48.

[23] - In IDEM, Ibidem, 47-48.

[24] - In IDEM, Ibidem, 48.

[25] - In IDEM, Ibidem, 52.

[26] - In IDEM, Ibidem, 18.

[27] - «El que la obra haya sido creada, esto es, su ser-creación, se distingue frente a cualquier otra manera de traer delante o producir por ser algo creado dentro de lo creado. [...] En la obra, el ser-creación ha sido creado expresamente dentro de lo creado, de tal manera que lo traído delante de este modo se alza y destaca de una forma particular a partir de él.» - In IDEM, Ibidem, 52-53.

[28] - creación aparece así distinguida de la anteriormente referida fabricación, aunque ambas se configuren como modalidades del pro-ducir antrópico. Cf. - In IDEM, Ibidem, 47 y segs.

[29] - «El establecimiento de la verdad en la obra es un modo de traer delante eso ente que antes no era todavía y después no volverá a ser nunca. Este traer delante sitúa a eso ente en lo abierto de manera tal que aquello que tiene que ser traído delante sea precisamente lo que aclare la apertura de eso abierto en lo que aparece. Allí donde dicho traer delante trae expresamente la apertura de lo ente, es decir, la verdad, lo traído delante será una obra. Semejante modo de traer delante es el crear.» - In IDEM, Ibidem, 50-51.

[30] - In IDEM, Ibidem, 28.

[31] - In IDEM, Ibidem, 44.

[32] - «La alegoría y el símbolo nos proporcionan el marco dentro del que se mueve desde hace tiempo la caracterización de la obra de arte.» - In IDEM, Ibidem, 10.

[33] - In IDEM, Ibidem, 46.

[34] - Cf. IDEM, Ibidem, 46.

[35] - In IDEM, Ibidem, 25.

Arte, Tierra y Mundo (IV)

2007-12-14T10:33:00.000+01:00

III – La primordialidad del lenguaje y la esencia po(i)ética del Arte

«El ser necesita del hombre [...] para su manifestación, salvaguardia y configuración»

- Martin Heidegger[1]

Tomamos ahora la vía de lo que anunciamos como segundo punto de nuestro trascurso interpretativo, a saber, el carácter inminentemente, y por cierto eminentemente, poético de todas las manifestaciones estéticas. Avistemos la huella: «Si todo arte es, en esencia, poema, de ahí se seguirá que la arquitectura, la escultura, la música, deben ser atribuidas a la poesía. Ésta parece una suposición completamente arbitraria. Y lo es, mientras sigamos opinando que las citadas artes son variantes del arte del lenguaje, si es que podemos bautizar la poesía con este título que se presta a ser malentendido. Pero la poesía es sólo uno de los modos que adopta el proyecto esclarecedor de la verdad, esto es, del poetizar en sentido amplio. Con todo, la obra del lenguaje, el poema en sentido estricto, ocupa un lugar privilegiado dentro del conjunto de las artes»[2].

Que toda la constitución del arte sea poética, ya lo vimos en parte, si asumimos que lo poético está involucrado con la poiesiV. Esto es decir que el arte es poiético, que repercute en moldes humanos la poiética del ser, ya que, semejándose a esta, desentraña en la verdad nuevos entes y cosas, los trae al claro de la existencia. Así, posiblemente y por ventura, la poesía se pueda referir como la forma privilegiada y paradigmática de toda la acción humana, artística y/o técnica, entendida de modo general como poiesiV, dado que se consubstancia a si misma en cuanto poiética y verdadera en el acto desvelador. La poesía instituye una verdad autónoma, singular, que no remite ni depende de ninguna otra. Se funda a si propia como desveladora en el acto en que en (o a) si misma se desvela, produce verdad en el momento en que viene producida. Sólo accedemos a saber lo que ella nos comunica, siendo que sus significaciones están contenidas en ella misma, sin atestiguar o reenviar para cualquier instancia de alteridad.

Sin duda, hay que aclarar mejor esta perspectiva. Pero Heidegger nos convence de que «para ver eso sólo es necesario comprender correctamente el concepto de lenguaje»[3]. Realmente, la énfasis en la poesía como expresión estética primigenia no puede disociarse del hecho de que sea el arte de la palabra o del lenguaje, que poseen para el pensador de la Brisgovia un estatuto inalienablemente fundador o inaugural. Si, en efecto, el ser con-voca el humano para ser su testigo y su intérprete, sea en el sentido actuante sea en el hermenéutico, conforme vislumbramos antes, entonces, el eje, el vínculo que permite primordialmente tal relación reside en el lenguaje – lo cual se abre a los humanos como don, dádiva del ser, consagrándose como péndulo de mediación y relación entre ambos: el ser apela al humano, éste contesta, en reciprocidad, cuestionando por el sentido del ser, y en com-prometimiento al apelo originario. Interpretar el ser es actuar en la consecución de su verdad en perpetuo desencubrimiento. Tal es la misión de lo humano, para la cual su instrumento de descubierta es el lenguaje.

Naturalmente, a instrumento le otorgamos la cursiva. No se puede denegar que el lenguaje se instrumentaliza, se trivializa, se torna común, o sea, medio de comunicación entre los humanos en su vivencia colectiva. El peligro está en olvidar que el lenguaje es más esencial, como ha hecho la metafísica, reduciéndolo al mero estatuto de órganon, de simples vehículo de transmisión de la racionalidad plena y autosuficiente. Se ha perdido así de vista, históricamente, la relación fundamental de lo humano al ser a través de la palabra, obliterando esa relación continua y veraz, fundadora y constitutiva.

Así nos comenta la célebre Carta sobre el Humanismo, que el lenguaje dispone de función y alcance onto-lógicos, pues se enseña como la morada del ser, que el humano también habita: «El lenguaje es la casa del ser. En su morada habita el hombre»[4]. Los humanos ex-sisten pues como vecinos del propio ser, cohabitando con él en el con-dominio del lenguaje. Éste, se cumple como donación, idéntica y paralela a la de la existencia que el Ser sostiene, y es además el cerne, la más honda condición de posibilidad de todo pensar hominal, donde se «consuma la relación del ser con la esencia del hombre»[5]. Efectivamente, el pensar humano se debe destinar al ser, como ofrenda, completando la circularidad del lenguaje y de su dádiva – ya que es el ser que se nos la concede y confía, como prueba y encrucijada de desciframiento de su verdad procesual y de prosecución de su desvendamiento inconcluso y siempre abierto.

Ende, la palabra es también desveladora, también obra y produce verdad. Más allá, por su peso ontológico, el lenguaje funda y tributa la verdad: «El lenguaje no es sólo ni en primer lugar una expresión verbal y escrita de lo que ha de ser comunicado. El lenguaje no se limita a conducir hacia delante en palabras y frases lo revelado y lo oculto, eso que se ha querido decir: el lenguaje es el primero que consigue llevar a lo abierto a lo ente en tanto que ente. En donde no está presente ningún lenguaje [...] tampoco existe ninguna apertura de lo ente [...]. [§] En la medida en que el lenguaje nombra por primera vez a lo ente, es este nombrar el que hace acceder a lo ente a la palabra y a la manifestación. Este nombrar nombra a lo ente a su ser a partir del ser.[6]»

Este enfoque es corroborado por otros textos del autor, desde luego por las aclaraciones a las estrofas de Hölderlin – a quien considera además el poeta del poeta, en la importante mesura que su poesía «está sustentada por el destino y la determinación poética de poetizar propiamente la esencia de la poesía»[7].

En unos de los lemas escogidos por Heidegger, Hölderlin nos consigna, desde su inspiración: «Mucho ha experimentado el hombre [...] desde que somos habla y podemos oír unos de otros» (IV, 343)[8]. Aquí leemos como el lenguaje es constituyente de lo humano, es fun-dador del ser del hombre y de sus posibilidades, que fuimos y vamos siendo al largo de las épocas. Como hablar y oír, el lenguaje aparece genuinamente en la dimensión substantiva de diálogo - no como herramienta comunicativa de la razón, ni como código morfológica y gramaticalmente estructurado, pero todavía exterior al hombre, sino como unidad esencial de un diálogo[9], que es lo que somos y como somos. Que nuestra constitución sea dialógica, tal significa que el lenguaje se nos ofrece, en su romper como hablar y escuchar, unos a los otros, y aunque se nos pueda servir como enlace comunicacional, no somos nosotros que la generamos, sino que nos hacemos como somos simultáneamente a su irrupción, a su acontecer. Este diálogo, naturalmente, supone la audición recíproca, que es también, al final, la escucha del diálogo que el lenguaje es. De hecho, es por primero oír al lenguaje que cada uno de nosotros llega un día a hablarlo[10], a ser mediante su co-loquio, ya que incluso nuestro pensar, no autóctono, desabrocha de ahí. El lenguaje es su verdadera fuente, en cuanto posibilidad de demanda del y por el ser.

De acuerdo con este trasfondo, el diálogo y su unidad constituyen el suporte de nuestra existencia, no solamente por la formación de la subjetividad pensante, que se da al final por la exterioridad, a través del concurso imprescindible de la audición del lenguaje, sino igualmente de nuestra gesta y generación colectiva y histórica. Somos, los humanos, un hablar, fundamento de nuestra existencia, desde siempre, desde la apertura del tiempo como historia. Con la emergencia del lenguaje nos ha sobrecogido también la ocasión de cuestionar y demandar por el ser, preguntar que es histórico, que es la propia historia, también como respuesta – ya que toda encuesta visa una contestación – que son los vestigios y los marcos que históricamente trazamos en esa marcha hacia el encuentro del ser. El testimonio del ser por medio del lenguaje, oportunidad que éste nos consagra, es historia, es verdad histórica, de lo cual se sigue que «ambas cosas, ser habla y ser históricos, son igual de antiguas, van unidas y son lo mismo»[11].

Allende la ligación a la historia, el lenguaje es aún la condición necesaria a la existencia del mundo, en el cual el Da-sein toma curso y apertura estructural: «Sólo donde hay lenguaje hay mundo, o, lo que es lo mismo, la órbita siempre cambiante de decisión y obra, de acto y responsabilidad, pero también de arbitrariedad y ruido, caída y confusión»[12], este mundo donde el humano es historialmente. Por consecuencia, también al mundo le fondea el lenguaje, «que le permite al hombre situarse en medio de la apertura de lo ente»[13] y referirse al ser. En tal medida, el lenguaje, que desde sí se ofrece al género humano como acontecimiento (Ereignis), que eclosiona y fluye de su propio manantial, no engendrado ni motivado, aportando consigo, en su cauce, las claves y los hitos para la realización antropológica, «la más alta posibilidad de ser hombre»[14]. El acontecer del lenguaje se orza, pues, como el «supremo acontecimiento del existir humano»[15].

Quizás estos considerandos sean suficientes para establecer ya la poesía como la primicial y axiomática de las artes, pero el filósofo de la Schwarzwald lleva más lejos su intento. Sigámosle. El lenguaje introduce y funda el mundo. La palabra, en efecto, se convierte en mundo, designando las cosas, capturando ciertas permanencias en el continuo devenir sensible, operando una selección de las propiedades más destacadas o axiales de los entes. La palabra y el discurso dan paso al surgimiento del mundo, organizándolo, es decir, configurando estabilidad a los entes que se le cruzan en persistente transformación. He Heidegger reivindicando la aparición decisiva de la auténtica esencia de la poesía, cuando Hölderlin declama con elocuencia: «Pero lo que permanece, lo fundan los poetas» (IV, 63)[16].

Vemos, pues, que a la exigencia de establecer la perdurabilidad del ente responde la poesía con solicitud y destreza. La poesía funda, por intermedio de la palabra inspirada de sus trovadores, el remaneciente, fija la permanencia, quitándolo a la voracidad del tiempo, al flujo de la mutabilidad. De donde procede que «también el poeta usa la palabra, pero no del modo que tienen que usarla los que hablan o escriben habitualmente desgastándola, sino de tal manera que gracias a él la palabra se torna verdaderamente palabra y así permanece»[17]. El poeta denomina primordialmente todas las cosas en aquello que son, nombrar que no consiste en atribuir un vocablo a algo ya conocido y por alguna razón careciera de un significante. De modo muy diverso, y mucho más sobresaliente, lo ente pasa a ser denominado y conocido como es mediante este nombramiento poemático. La nominación poética no es, por lo tanto, exclusivamente una eficaz concesión terminológica al (refer-)ente, es, por encima de todo, investidura e asignación de las cosas y los entes, instauración esencial, dúplice, pero convergente, de la palabra, y de lo ente por la palabra, al abrigo del cuidado develador del libre ir al encuentro.

Hay que ver, con cautela, que «el poema no es un delirio que inventa lo que le place ni una divagación de la mera capacidad de representación e imaginación que acaba en la irrealidad»[18]. La lírica no puede ser un mero juego de palabras, primaveral, lúdico y fantasioso, como en la propuesta kantiana. «La poesía es fundación en palabra del ser»[19], tal su carácter y la dignidad de su tarea. Por tanto, es al ser, instancia de la máxima permanencia, inmenso ubre y sostén matricial de todo existir, que la poesía reporta su poder institutor y fundacional. La poesía funda directamente el ser, desoculta, presentifica. La palabra poética conduce al acontecer, trae a lo abierto «lo que sustenta a lo ente en su totalidad, lo que lo domina y atraviesa por completo [...]. El ser debe abrirse a fin de que aparezca lo ente»[20], desencubrimiento que se consuma como el modo propio de la inter-venir poético.

La esencialidad de los entes resulta, de esta manera, libremente donada, dádiva honda, primicial, del ser, que el verbo poético no sólo promueve, sino que también asegura y segura. La poesía se prenota fundadora y atestiguadora del ser, con lo cual conserva un vínculo profundo y substancial. La poesía no ha sido encerrada en el círculo metafísico de la reducción del ser a lo ente, por lo que ella se conserva apartada de la amnesia del ser. En realidad, desde este punto de vista, la fundación de la permanencia ontológica comporta intrínsecamente una responsabilidad añadida: la guardia y la custodia de lo revelado, que también es quehacer de los poetas: Lo remaneciente es «confiado al cuidado y servicio de los que hacen poesía» (IV, 145)[21].

En cuanto fundativa y investidora, como creación de ser, la poesía hace justicia a su etimología de poiesis – pro-ducción, portar a la presencia, hacer manifestar[22] - la cual, distinta de la praxis, resulta en obra, que se auto-sustenta, permanece por sí, prescindiendo de su propio creador, el artista. Eso ocurre con el poema, con las obras de arte en general – que una vez asentadas o terminadas, perduran para la posteridad, en su calidad de don instituidor y continente de ser. El poetizar, al igual que el pensar, constan de otro nivel de acción, que no es lo de la técnica modernamente desvirtuada y destructiva. Más se asemejan al universo de la tecne originaria, desvelamiento de alhqeia, de la verdad del ser en presentificación[23].

Como inauguradora de la historia y del mundo, tal como prototípica de toda acción humana en tanto que po(i)ética, la poesía no puede consistir solamente de un arte, incluso logrando entre ellas el estatuto de prístina y soberana. «El propio lenguaje es poema en sentido esencial. Pero como el lenguaje es aquel acontecimiento en el que se le abre por vez primera al ser humano el ente como ente, por eso la poesía, el poema en sentido restringido, es el poema más originario en sentido esencial»[24], modelo invulnerable a que se reconducen las restantes artes. Pero, más fuertemente, la poesía es el filón vital, el trazo cardinal, del habitar humano de la tierra: tierra frumenticia, nutriente, de la cual el humano saca su sustento, trayendo igualmente al abierto, a partir de las cosas dadas, otras cosas, antes veladas y latentes, gracias a su acción y pro-ducción técnica, por cuanto no sea violenta ni terrorífica, sino vera poiesis, creación original y continuación de la poiética ontológica fundamental.

No olvidemos, por lo tanto, que la «esencia del arte es poema. La esencia del poema es, sin embargo, la fundación de la verdad»[25] y del ser. Que la poesía sea radical fundación del ser por medio de la palabra significa que la lírica nombra – refiere y convoca – el ser y las cosas, instaurando y inscribiendo sus esencias en la palabra titular y tutelar. Mas el sentido de la fundación a través del verbo, que encieta la poesía, no se cierra en este plano, importantísimo, de la libre dotación de esencias y entes. La poesía asciende a ser la medida radiante para toda acción habitacional, técnica y poiética, ejecutando idénticamente la «firme fundamentación del existir humano sobre su fundamento»[26], en la medida en que la posibilidad y el irrumpir del hablar, y de hablar de las cosas, introducida por el lenguaje, corresponde a la instauración de un mundo, no entendido sólo como universo óntico referencial, al cual lo humano también se ve adscrito, como conjuntamente, y fundamentalmente, en cuanto la unidad histórica y cultural de un determinado pueblo en su epopeya, en su Da-sein.

En este sentido, Heidegger vuelve a invocar a Hölderlin, cuando éste dice que: «Lleno de mérito, mas poéticamente, mora el hombre sobre la tierra» (VI, 25)[27]. La medida de la habitación, el trasfondo, el nervio del ser-ahí antrópico, es, por antonomasia, poético. O sea, el más ínclito fundamento no es el mérito subsiguiente al esfuerzo y al empeño en la edificación del mundo a través del trabajo material, sino la dádiva que refiere y reporta la palabra al ser, que deja venir al encuentro, por vía del lenguaje, la libre fiesta y expansión de las cosas. Bajo esta óptica, «la poesía no es sólo un adorno que acompaña al existir, no es sólo un pasajero entusiasmo ni un mero enardecimiento o entretenimiento»[28]. Tampoco puede ser tomada simplemente como una actividad o expresión de la cultura, aunque fuera la más elevada, que condujera o reflejara de modo estéticamente superior su alma o cosmovisión. Se destaca, eso sí, como inquebrantable fuente y caudal del mundo, «el fondo que sustenta la historia»[29], perquisición, demanda y destinación al ser que nos añora y solicita.

Completemos entonces el desvío hecho hace poco a la Carta sobre el Humanismo, una vez que, si el ser reside en el lenguaje, que con-voca y despierta el pensar, «los pensadores y los poetas son los guardianes de esa morada [ontológica]. Su guardia consiste en llevar a cabo la manifestación del ser, en la medida en que, según su decir, ellos la llevan al lenguaje y allí la custodian»[30]. Según se de-clara, pensar y poetizar son los modos de concretizar el mutual acceso entre ser y lenguaje, pero justamente porque son las formas fundamentales de portar, a la presencia, la revelación y el desocultamiento, la verdad del ser, que al humano compite desvelar, resguardar y conservar en su acción colectiva como género y temporalidad – maravillosa apertura al ser a través del lenguaje que por esta vía se nos abre también. En realidad, si es en el lenguaje, antropo-lógico, que el ser experimenta venir a la palabra y al pensamiento, serán naturalmente los filósofos, que la escuchan, y, sumamente, los poetas, incumbidos de su traer presente o presencial, los más aptos a entenderlo y instaurarlo, a velarlo y a revelarlo escrupulosamente. La riqueza inestimable de la filosofía y de la poesía asienta, como ya habíamos aflorado, en que albergan idiosincrásicamente una potencia y un estatuto onto-lógos, lo mismo es decir, que su logoV piensa y pronuncia el ser. A la poiética del ser, por tanto, responde y corresponde la poética del hombre, también como un hacer y un pro-ducir (poihsiV) desentrañador, que aporta lo latente al claro abierto, así entrando en compromiso con la verdad – en tránsito y desdoblamiento – del ser, al cual se dirige en la búsqueda que es la destinación histórica realizada como mundo.

Pues bien, si la poesía es, entre las humanas, actividad primigenia, entonces no podrá dejar de ser, semejantemente, el arte primero, pionero y cimero. La lírica es la inventiva y fecunda esencia de todas las demás artes, su núcleo primordial, su motor y inspiración, el hondo paradigma o arquetipo de todas las restantes producciones estéticas: «La verdad como claro y encubrimiento de lo ente acontece desde el momento en que se poetiza. Todo arte es en su esencia poema en tanto que un dejar acontecer la llegada de la verdad»[31]. En el límite, la poesía sirve hasta de piloto al propio lenguaje, en la mesura que esta sea también creadora. De hecho, como hemos visto, es el lenguaje que abre el mundo histórico y su galaxia de determinaciones y sentidos. Pero no todo el lenguaje - no en su faceta trivial, de comunicación cotidiana, que se limita a articular y proseguir la apertura previamente inaugurada. Es un lenguaje más axiomático el que se encarga de situarnos (en) el mundo, ese lenguaje radical que desvirga nuevos cursos y terrenos, que instituye los mundos históricos y abastece de ser a las cosas. Se trata de un lenguaje originario, que abre un mundo y establece nuevos lazos ontológicos. Por esa razón, ese lenguaje fondo y profundo, primitivo y misterioso, es, en su esencia, poesía[32] – y lo son, por extensión y derivación, todos las lenguas, todos los lenguajes auténticos: «El poema es el relato del desocultamiento de lo ente. Todo lenguaje es el acontecimiento de este decir en el que a un pueblo se le abre históricamente su mundo y la tierra queda preservada como esa que queda cerrada. [...] Es en semejante decir en donde se le acuñan previamente a un pueblo histórico lo conceptos de su esencia, esto es, su pertenencia a la historia del mundo»[33].

[1] - In IDEM, «Spiegel», Ed. Cit., p. 72.

[2] - In IDEM, OOA, 60.

[3] - In IDEM, Ibidem, 60.

[4] - In IDEM, Carta Sobre el "Humanismo", 313.

[5] - In IDEM, Ibidem, p. 313.

[6] - In IDEM, OOA, 60-61.

[7] - In IDEM, Hölderlin y la Esencia de la Poesía, Versión Castellana por Helena Cortés y Arturo Leyte, in M. HEIDEGGER, Aclaraciones a la Poesía de Hölderlin, Alianza Editorial, Madrid, 2005, p.38. La edición coteja las páginas de la edición original, cuya numeración adaptamos a partir de aquí. En el presente caso, se trata de la p. 32. Abreviamos el título de la obra por HEP.

[8] - Citado por M. HEIDEGGER, HEP, 31.

[9] - «Nótese que el término que traducimos por "habla", en alemán "Gespräch" (también "conversar", "conversación", "charla", "coloquio", "diálogo"), mantiene en ese idioma la misma raíz que "Sprache" («lenguaje») y "sprechen" ("hablar")», advierten los traductores de HEP, en Ed. Cit., p. 43, n.7.

[10] - «Poder oír no es una consecuencia de hablar unos con otros, sino por el contrario el presupuesto que lo permite» - in IDEM, Ibidem, 36.

[11] - In IDEM, Ibidem, 37.

[12] - In IDEM, Ibidem, 35.

[13] - In IDEM, Ibidem, 35.

[14] - In IDEM, Ibidem, 35.

[15] - In IDEM, Ibidem, 38.

[16] - F. HÖLDERLIN, citado por M. HEIDEGGER, HEP, 31.

[17] - In M. HEIDEGGER, OOA, 36.

[18] - In IDEM, Ibidem, 60.

[19] - In IDEM, HEP, 38.

[20] - In IDEM, Ibidem, 38.

[21] - HÖLDERLIN, citado por HEIDEGGER, HEP, 38.

[22] - Habría aquí que recordar las sugerencias de Gianni Vattimo sobre la arqueología filológica de Dichtung ('poesía), significando «creación, institución de algo nuevo» y de la correlativa forma verbal dicten en sus acepciones de «crear, inventar, imaginar, excogitar». Cf. G. VATTIMO, Introdução a Heidegger, trad. de João Gama, Ed. 70, Lisboa, 1989, p. 119.

[23] - Subrayando de nuevo su convergente plenitud de sentidos: a) – donación, como en regalar un presente; b) – dar o traer a la presencia, i.e., a la manifestación; c) – tornar o darse en el tiempo presente.

[24] - In M. HEIDEGGER, OAA, 61.

[25] - In IDEM, Ibidem, 62.

[26] - In IDEM, HEP, 39.

[27] - HÖLDERLIN, citado por HEIDEGGER, HEP, 31.

[28] - In HEIDEGGER, HEP, 39-40.

[29] - In IDEM, Ibidem, 40.

[30] - In IDEM, Carta sobre el "Humanismo", 313.

[31] - In IDEM, OOA, 59.

[32] Así asevera el filósofo alemán: «El propio lenguaje es poema en sentido esencial. Pero como el lenguaje es aquel acontecimiento en que se le abre por vez primera al ser humano el ente como ente, por eso la poesía, el poema en su sentido restringido, es el poema más originario en sentido esencial. El lenguaje no es poema por el hecho de ser la poesía primigenia, sino que la poesía acontece en el lenguaje porque éste conserva la esencia originaria del poema.» - In IDEM, Ibidem, 61.

[33] - In IDEM, Ibidem, 61.

Arte, Tierra y Mundo (V)

2007-12-14T10:31:00.000+01:00

IV – Entre Tierra y Mundo – El arte como hermenéutica del conflicto

«Tierra que somos en la Tierra»,

- José Saramago, in Memorial del Convento

El tercero y final aspecto en torno del cual pretendemos dirigir nuestro estudio sobre El Origen del Obra de Arte y la Esencia de la Poesía, concierne a la relación que el arte consuma entre Tierra y Mundo, relación que, como veremos, se caracteriza por el desafío y el embate. Llegados a este lugar, sin embargo, no nos podemos eximir del indispensable menester que es acercarnos a explicitar estas dos figuras irrechazables del pensamiento heideggariano. Y nada mejor para el efecto que coger, una y otra vez, la inspiración dilecta de Hölderlin. Citaremos, más exactamente, un extracto donde el vate sudalemán nos introduce a la relación primordial que atiene el hombre con el lenguaje y con la tierra:

«Pero el hombre habita en cabañas y se cubre con pudoroso ropaje, pues es más íntimo y también más cuidadoso, y su idea es que debe preservar el espíritu como la sacerdotisa la llama sagrada. Y por eso le ha sido dado el libre albedrío y un poder superior para mandar y llevar a cabo lo semejante a los dioses; por eso le ha sido dado al hombre el más peligroso de los bienes, el lenguaje, para que creando, destruyendo y sucumbiendo y regresando a la eterna madre y maestra, dé fe de lo que é es: haber heredado y aprendido de ella lo más divino, el amor que todo sostiene» (IV, 246)[1].

Hölderlin enumera aquí los pasos ascensionales del proceso gradual de hominización, transmitiéndonos, no obstante, poéticamente, como ha decorrido en permanente contacto y en directa descendencia hacia los dioses[2]. Los humanos, a la medida que se fueron tornando gregarios y sedentarios, han accedido concomitantemente al entendimiento y al libre albedrío, siguiéndose de aquí a las más diversas producciones de la esfera cultural y al arraigamiento de la tradición. Ha surgido antaño el motor-motivo del lenguaje: el más peligroso de los bienes, el lenguaje, para que creando, destruyendo y sucumbiendo y regresando a la eterna madre y maestra, dé fe de lo que é es: haber heredado y aprendido de ella lo más divino, el amor que todo sostiene» (IV, 246)[3].

El hombre ha sido, por tanto, investido de lenguaje, para que pudiera expresarse, actuar y dar fe, i.e., testimonio, de aquello que es. Esto indica que lo humano se manifiesta por intermedio del lenguaje, da cuenta y evidencia de su ex-sistencia, de su vivencia cultural y de su acción colectiva, asumiendo, a la vez, como suyo, como siendo eso, esos mismos testimonios, esas huellas de su pasaje, siempre efímera, en el claro del tiempo. El privilegio de lo humano relativamente a los demás entes, además, se agita de su capacidad en percibir y reconocer que es y que existe, de poder cuestionar su existencia y el existir en general, que el lenguaje y la discursividad le facultan. Dar fe, o testificar, corresponde a trazar vestigios históricos, a delimitar territorios, a erigir modos de vida. Tales testimonios no son un sencillo reflejo o consecuencia secundaria de la acción temporal, son ellos mismos ya esa acción temporal que perdura como marco de su pasaje, de la trayectoria de su existir, por lo cual, se levantan como constitutivos de la propia existencia humana.

Más hondamente, lo que lo humano debe atestiguar y asumir es su condición de terrestre, de pertenencia a la tierra. Todas las modalidades de la existencia antropológica, en su panoplia de variedad y variaciones histórico-culturales, son impresiones y expresiones del habitar la tierra, trazados y improntas de su habitación. Es en la tierra que lo humano edifica los pilares de sus cabañas y casas, es de ella que aprende a retirar, creando y destruyendo, lo que necesita para vivir – a través, iteramos, de la acción de su tecnh, desvelamiento que transporta, haz de-venir a lo presente nuevos entes a partir de las materias naturales (entes también) que la tierra le provee. Por esa razón es la tierra llamada eterna madre y maestra – como lo era, justamente Gea (o Gaia - Gaia), la suma fecundidad auto-engendradora, vientre de todos los dioses y fuerzas cósmicas[4], feraz amor que todo lo sostiene. ¿O no amará, amamantará y abrigará una madre a sus hijos ? – a los cuales, empero, devorará el inevitable Cronos (KronoV), en la irresistible voracidad del tiempo que es. La tierra, realmente, se desvela ella propia a los hombres, así les enseñando la verdad. Pero nunca totalmente.

Rescatemos, de Heidegger, una cita saliente y útil en el presente contexto: «esta aparición y surgimiento mismos y en su totalidad, es lo que los griegos llamaron muy tempranamente fusiV. Ésta ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser humano funda su morada. Nosotros lo llamamos tierra. De lo que dice esta palabra hay que eliminar tanto la representación de una masa material sedimentada en capas como la puramente astronómica, que la ve como un planeta. La tierra es aquello en donde el surgimiento vuelve a dar acogida a todo lo que surge como tal. En eso que surge, la tierra se presenta como aquello que acoge»[5]. Cual dádiva de la lírica hölderliniana, la Tierra se asume como una de las configuraciones del Ser heideggeriano. Más vasto que cualquier ente, que el ente en su vastísima totalidad, máxima entidad universal y trascendente, el Ser, en cuanto Tierra y Naturaleza, consta del sustentáculo y garante de todas las existencias, horizonte amplio de posibilidades, fondo de reserva y fundamento de virtualidades. «La tierra es la entrañante (la que porta) que construye, la que fructifica alimentando, abrigando aguas y roquedos, vegetales y animales»[6] - nos atestigua ya el Heidegger mito-poético de La Cosa – siendo igualmente el naturalizar constante, el irrefrenable brotar y desabrochar de la fisiV[7], flujo y devenir, desocultación perpetua en la cual se consuman y consumen las cosas, que tributa ser a los entes, pero sin extinguirse jamás en tal proceso, y sin que ningún ente acceda a ser el Ser – lo cual, además, se esconde y abriga, como heraclitianamente le gusta hacer, de tras de la manifestación óntica que soporta. Amorosamente, también, si le hacemos caso al poeta favorito de Heidegger.

Tal desvelamiento (alhqeia-verdad), en continua prosecución, obra abierta, magistral poiética del ser, se da en el tiempo, tal vez constituya el propio tiempo, que así es Ser también. Ora, es a este desencubrir continuado, que se propicia y ocurre en el plano de la temporalidad, que el humano es convidado a participar. Ya lo decimos antes: el hombre entra en el juego de la poiesis inagotable del Ser, por intermedio de la acción histórica, aportando nuevos aspectos y modelos a las cosas que la naturaleza le presenta. Al hombre, se insta a participar e intervenir, como inter-locutor e intérprete de la instancia ontológica. Y por ese motivo es, lo humano, el (exist-)ente privilegiado, porque posee la aptitud para cuestionar y comprender el Ser, además de la facultad para proseguir la dinámica onto-poiética del real, como acción historial, en la cual se inscribe su ser-ahí (Da-sein), presintiendo y reconociendo, además, la riqueza y el abasto de este proceso de desocultamiento.

Sintetizando, pues, el enunciado de Hölderlin, el lenguaje nos ha sido entregado y confiado para que, en el ciclo de creación-destrucción, y a través de la rueda viva de la acción técnico-histórica, como desocultar de la verdad del ser, prestemos testimonio de lo que somos y de lo que hemos heredado de la tierra dadora y protectora. El lenguaje se vislumbra, por tanto, como don, que se da a los humanos ex-sistentes en el claror del ser, como revelación o epifanía, pero que pronto se convierte en una responsabilidad para sus destinatarios, que deben celar por la eclosión y reclusión del ser, (también) hecha de lenguaje. El Da-sein humano puede y debe así cumplir, en su destino historial, ser cronista y testigo del Ser que le apela, de donde deriva que la historia de la Humanidad es a la vez historia del Ser – retomando la medida helénica de la palabra historia, como pregunta y procura, que se realiza por el ser. Recurriendo, además a la etimología germánica, completamos esta idea caracterizando igualmente la historia como destinación al ser[8]. "Destino" pierde aquí su carga trágica, no consistiendo en la fatalidad determinista, la fuerza brutal que arrastra a los mortales en su paso ineluctable. De otra suerte, la destinación histórica del ser-ahí antropológico hacia el ser es, notoriamente, libre encaminamiento, feliz ir al encuentro, en la claridad del claro del ser. Así se clarifica, análogamente, que «el ser testigo de la pertenencia de lo ente en su totalidad ocurre como historia. Pero a fin de que la historia sea posible, al hombre le ha sido dado el lenguaje. El lenguaje es un bien del hombre»[9].

En este ámbito, así pertrechado del lenguaje, lo humano perpetra la historia y el mundo, inscribe y escribe su acción en los meandros de la verdad ontológica, de la cual también es sembrador y labrador. Entre los modos de este cultivar antrópico, contamos las acciones históricas, técnicas, artísticas y mundanas. Los mundos – o sea, las mundi-vivencias y mundi-videncias, las sociedades y sus axiologías, las culturas y las civilizaciones -, asoman como largos horizontes de significación que prestan forma y savia a nuestras prácticas y vidas. Así leemos que:

«Un mundo no es una mera agrupación de cosas presentes contables o incontables, conocidas o desconocidas. Un mundo tampoco es un marco únicamente imaginario y supuesto para englobar la suma de las cosas dadas. Un mundo hace mundo y tiene más ser que todo lo aprensible y perceptible que consideramos nuestro hogar. Un mundo no es un objeto que se encuentre frente a nosotros y pueda ser contemplado. Un mundo es lo inobjetivo a lo que estamos sometidos mientras las vías del nacimiento y la muerte, la bendición y la maldición nos mantengan arrobados en el ser. Donde se toman las decisiones más esenciales de nuestra historia, que nosotros aceptamos o desechamos, que no tenemos en cuenta o que volvemos a replantear, allí, el mundo hace mundo. [...] Desde el momento en que mundo se abre, todas las cosas reciben su parte de lentitud o de premura, de lejanía o proximidad, de amplitud o estrechez.»[10]

Atribuyendo valores, reglas, sentidos a los entes y a los sucesos, los mundos suministran forma a la realidad, fornecen realidad a las cosas, las aducen al teatro de lo existente, fundando su ser, dado que le plantean constancia y regularidad. Esto ocurre de un modo firme, pero nunca absoluto – aunque a menudo se pueda ser víctima de semejante tentación o ilusión. Pero tal no podría ser, si sólo el ser por si mismo es la suprema universalidad. El ser que se abre a través de la inauguración de un mundo, es, exactamente, una (y no la) apertura al ser, una entre tantas como las que el lenguaje humano suscite. Cada mundo constituye una perspectiva – a la escala del universo, siempre parcelar y siempre fugaz -, sobre ese ser. Por eso los mundos históricos se transforman, alteran, alternan y altercan, en vicisitudes temporales, al final, también de esta manera acompañando al devenir ontológico que les sirve de prototipo y regla, y del cual participan. Fundar el ser significa, empero, fundar una dada interpretación historial del ser, promover y fijar una determinada configuración al ser, espacio-temporalmente localizada y circunscrita, ofertando, al ser que nos ofertó el ser, una morada, provisoria, epocal. Luego, procede que la condición humana es necesariamente hermenéutica.

Consultemos otra vez la palabra redactada: «el mundo es la abierta apertura de las amplias vías de las decisiones simples y esenciales en destino de un pueblo histórico. La tierra es la aparición, no obligada, de lo que siempre se cierra y por lo tanto acoge dentro de sí. Mundo y tierra son esencialmente diferentes entre sí y, sin embargo, nunca están separados. El mundo se funda sobre la tierra y la tierra se alza por medio del mundo»[11]. Asumamos pues que los mundos irrumpen y se erigen en la tierra, desde la tierra, a ella conservando una ligación, podríamos arriesgar, umbilical, de persistente contacto. Un mundo resulta de la adaptación y apropiación historial de un pueblo - que en ese mismo mundo halla su ser – a un terreno o territorio, al manantial de sus materias y ofrendas, de su disponibilidad natural. A través de la acción que los humanos despliegan sobre esa tierra – que la tierra es su tierra -, edifican sus casas, abastecen sus vidas, desarrollan sus ritos, instituciones y códigos. Los mundos son parte constituyente del ser de los hombres, fundan, por medio del lenguaje, la apertura y el claro donde el ser viene a residir, histórica y geográficamente situados, que un pueblo es habitando la tierra, siempre y renovadamente como inquietud, cuestionamiento y inscripción, dádiva y deposición al ser.

Por consecuencia, los mundos son expresiones y realizaciones del habitar terreno[12] por parte de los humanos. Ese habitar no siempre es idílico, pacífico o jubiloso: cuantas veces se ha de surcar y rasgar la tierra en busca de alimentos y otros recursos - arrancar las plantas, matar los animales, obstruir las aguas -, para salvaguardar nuestra misma subsistencia. La naturaleza, dinámica, es ella misma a menudo voraz, hostil, violenta, y, como nos alertó Hölderlin, el destruir se cifra como el reverso inalienable del crear. Cuantas veces ni siquiera es necesario, pero se lo hace igualmente. Y así seguimos el rastro: «pero la relación entre el mundo y la tierra no va a morir de ningún modo en la vacía unidad de opuestos, que no tienen nada que ver entre sí. Reposando sobre la tierra, el mundo aspira a estar por encima de ella. En tanto que eso que se abre, el mundo no tolera nada cerrado, pero por su parte, en tanto que aquella que acoge y refugia, la tierra tiende a englobar al mundo y a introducirlo en su seno»[13]. En suma, el mundo de los hombres propende a afirmarse sobre la tierra de la cual proviene – y de la cual, en rigor, jamás se desprende – por lo cual la relación entre ambas instancias no siempre es harmónica, mas bien suele pautarse por el litigio, la dilemática, la controversia. El combate y el conflicto, acaecen, ende, entre tierra y mundo.

Pues bien, si la condición terrestre y mundana del hombre es la de intérprete del ser, y acontece primordialmente en el lenguaje, tal condición es siempre-ya hermenéutica. Arremetamos por esta pista: todas las actividades humanas que se hacen o cumplen como mundo y histórica destinación al ser son estructuralmente hermenéuticas, y así componen también una hermenéutica del conflicto, que, generando el mundo, rompe y desgarra la tierra. Es verdad que la tierra se nos va y viene desvelando, constantemente y de novicias maneras, pro-creando nuevas especies, nuevos entes, nuevas relaciones o equilibrios naturales, en fin, empujando a la vida desde su corazón más velado. Mas, justamente, ese epicentro jamás se enseña o distiende a si mismo. El secreto íntimo de la a-lhqeia consiste en que a todo el devenir fenoménico yace inmanente un velado esencial, un retraimiento originario y originante, que nunca podrá entificarse o venir al abierto. Al mismo tiempo que desoculta, la tierra oculta, finge, resguarda. Construyendo mundo, lo humano procura desvendar esa tierra que se escapa y esconde, sin nunca lograrlo integralmente, ya que la tierra es horizonte sostenedor, enigma base de su ocultamiento. Entre desvelamiento y encubrimiento, en esta indisoluble tensión de emergencia y recogimiento de las cosas, es donde se entabla el conflicto entre mundo y tierra. Y «este enfrentamiento entre el mundo y la tierra es un combate»[14], la infinita disputa hermenéutica por la veracidad onto-lógica.

Tierra y mundo emergen de esta manera con noveles significaciones. El mundo, arrancado de la tierra, de su oscuridad primitiva, aparece como aperturidad, descubrimiento, exposición a la luz de la existencia, de la relación y del sentido, como pro-ducto patente de la humana laboriosidad. La tierra, antagónicamente, resta reservada y latente, retiro y potencia de esa misma existencia y de ese sentido que se ha de abrir y traer al claro. Tierra y mundo, en su enfrentamiento esencial, surgen inextricablemente ligados en todo el proceso poiético, y ahora también hermenéutico, de revelación de la verdad, que imbrica y compromete - en el lenguaje como en el arte, ya que de ambas el eje conductor es la palabra poética – lo humano y el ser.

Cada mundo y cada época histórica funcionan como una respuesta a esta inextinguible avocación del ser, que residiendo en el lenguaje nos ofrece la posibilidad de participar en su historia, en la calidad de respondientes privilegiados. El arte, siendo esencialmente po(i)ético[15], de acuerdo con lo que expusimos, se torna un vector crucial de esta aperturidad que el hombre ejecuta en su responder destinante. La poesía y el arte intervienen y pertenecen, pues, por excelencia, en y al acontecer de la verdad en cuanto mundo que se extrae de la tierra. Así examinamos esta apurada dialéctica: «la obra, en tanto que obra, levanta un mundo. La obra mantiene lo abierto del mundo. Pero levantar un mundo es sólo uno de los rasgos esenciales del ser-obra de la obra que hay que citar aquí»[16]. El otro, naturalmente, se mueve de la tierra, que consuma la compleción del hecho estético, de su misterio: «Sobre la tierra y en ella, el hombre histórico funda su morada en el mundo. Desde el momento en que la obra levanta un mundo, crea la tierra, esto es, la trae aquí. Debemos tomar la palabra crear en su sentido más estricto de traer aquí. La obra sostiene y lleva a la propia tierra a lo abierto de un mundo. La obra le permite a la tierra ser tierra.»[17].

La producción artística se encuentra así, ella misma, abierta al enfrentamiento entre las dos instancias presentadas por el filósofo friburgués: «desde el momento en que la obra levanta un mundo y trae aquí la tierra, se convierte en la instigadora de ese combate. Pero esto no sucede para que la obra reduzca y apague de inmediato la lucha por medio de un insípido acuerdo, sino para que la lucha siga siendo lucha»[18]. La opugnación entre tierra y mundo sucede entonces en el arte, poiético, acción humana fundamental. En efecto, se torna claro en este paso que el objetivo de Heidegger no se reporta a la elaboración de un programa estético, posicionando la obra de arte en atención al placer o goce que provoca su recepción, sino otrosí un planteamiento del arte en cuanto profunda y decisiva apertura ontológica, en cuanto cúspide del poema que es la relación hombre-ser: «Todo el ensayo sobre El Origen de la Obra de Arte se mueve, a sabiendas aunque tácitamente, por el camino de la pregunta por la esencia del ser. La reflexión sobre qué pueda ser el arte está determinada única y decisivamente a partir de la pregunta por el ser. El arte no se entiende ni como ámbito de realización de la cultura ni como una manifestación del espíritu: tiene su lugar en el Ereignis [acontecimiento], lo primero a partir de lo cual se determina el «sentido del ser»[19]. Tal propósito se muestra evidente cuando el pensador de la Wurttenberg[20] equipara las artes a otras actividades homínidas que despliegan asimismo el acontecer histórico de la verdad ontó-loga: «una de las maneras esenciales en que la verdad se establece en ese ente abierto gracias a ella es su ponerse a la obra. Otra manera de presentarse la verdad es la acción que funda un Estado. Otra forma en la que la verdad sale a luz es la proximidad de aquello que ya no es absolutamente un ente, sino lo más ente de lo ente. Otro modo de fundarse la verdad es el sacrificio esencial. Finalmente, otra de las maneras de llegar a ser de la verdad es el cuestionar del pensador, que nombra el pensar del ser como tal en su cuestionabilidad, o lo que es lo mismo, como digno de ser cuestionado»[21].

El arte, en cualquier caso, aparece como uno de esos modos de elevada experimentación del ser. Cuando comparada a otros ámbitos, se vislumbra que la obra de arte no se limita a articular una apertura ya descerrada en el claro de la existencia-ahí-humana, sino que abre ella misma la verdad, rompiendo el mundo de la tierra y evidenciándolos uno a través del otro, en su duelo perenne. En la obra artística, emergen tierra y mundo, en su proximidad y antagonismo. La obra abre relaciones y significaciones, que en ella y con la cual se ganan y «conquistan para el ser humano la figura de su destino. La reinante amplitud de estas relaciones abiertas es el mundo de este pueblo histórico: sólo a partir de ella y en ella vuelve a encontrarse a sí mismo para cumplir su destino»[22]. Así la obra de arte instala un mundo y un tiempo, una determinación panorámica del ser de las cosas, que sirve como cosmovisión, o encuadramiento estructurante de la realidad a que accede un pueblo o comunidad, en sus relaciones y quehaceres existenciarios básicos, a la vez que, y correlativamente, produce el adviento de la tierra[23]. La eclosión de tierra y mundo se da, consecuentemente, como verdad, no diciendo ahora la adaequatio epistémica, mas la primordial alhqeia, la perseverante tensión entre ocultación y exhibición. Entendemos por eso mejor hasta que punto se declara ser la obra de arte manifestación de la verdad, dado que la «esencia de la verdad es, en sí misma, el combate primigenio en el que se disputa ese centro abierto en el que se adentra lo ente y del que vuelve a salir para refugiarse dentro de sí mismo. [§ ...] A lo abierto le pertenece un mundo y la tierra [...] en sí mismos, según su esencia, combatientes y combativos. Sólo como tales entran en la lucha del claro y del encubrimiento»[24].

Sin embargo, irradia una nueva luz sobre la beligerancia entre tierra y mundo, bajo este punto de vista del manifestarse de la verdad en la obra de arte: «alzándose en sí misma, la obra abre un mundo y lo mantiene en una reinante permanencia»[25]. Consiguientemente, el arte funda un mundo histórico, que sustrae al velo cubridor de los sigilos de la tierra, esto es, convierte en visible y presente un determinado cuadro de significaciones. No obstante, la tierra, inmenso sustentáculo, se mantiene omnipresente, persiste, en cuanto incesante deposito reservativo de sentidos y formas todavía por desencubrir, que al porvenir advendrán: «La tierra sólo se muestra como ella misma, abierta en su claridad, allí donde la preservan y guardan como ésa indescifrable que huye ante cualquier intento de apertura; [...] la tierra es aquello que se cierra esencialmente en sí mismo. Traer aquí la tierra significa llevarla a lo abierto, en tanto que aquello que se cierra a sí mismo. [§ ...] Pero el cerrarse de la tierra no es uniforme e inmóvil, sino que se despliega en una inagotable cantidad de maneras y formas sencillas.»[26] Como indica la cita, la tierra es inagotable, a semejanza de su embate con el mundo, una vez que este jamás la puede extirpar, jamás podrá traer al presente todas las interminables fuerzas y significaciones que aquella discretamente encierra y envuelve. La hermenéutica que la existencia es, se nos muestra de esta manera inconclusa y siempre abierta, nunca en cualquier caso finalizada. Y así sucede en el caso concreto de la obra de arte.

Vamos repasando así lo que Heidegger nos intentó legar, en su aproximación a la artisticidad que, sabe lúcidamente, no puede desvelar por entero. La obra de arte es siempre válida por si misma, no depende neurálgicamente de nada, ni del artista su creador - porque en cualquier caso le puede sobrevivir -, ni del mundo y de su utensilidad, que determina los entes en su funciones. Lo inferimos de que «el único ámbito de la obra, en tanto que obra, es aquel que se abre gracias a ella misma, porque el ser-obra de la obra se hace presente en dicha apertura»[27]. La obra es autónoma, razón por la cual, mismo apartada de su mundo de origen puede continuar hoy – y eternamente – a interpelar y fascinar. Repercutiendo la inagotabilidad de la polémica entre tierra y mundo, combatientes que en ella prorrumpen, la obra refleja igualmente la estructura tensional de la alhqeia, y es, ella misma, incoercible: en ella, el mundo revelado y la tierra que se oculta, componen el anchuroso marco de sus significados, los que ya deslindamos y porfiamos, como aquellos que se quedan aún por penetrar y desvendar.

«La tierra sólo se alza a través del mundo, el mundo sólo se funda sobre la tierra, en la medida en que la tierra, en la medida en que la verdad acontece como lucha primigenia entre el claro y el encubrimiento. [...] Uno de estos modos es el ser-obra de la obra. Levantar un mundo y traer aquí la tierra supone la disputa de ese combate – que es la obra – en el que se lucha para conquistar el desocultamiento de lo ente en su totalidad, esto es, la verdad»[28]. La obra abre su propio mundo, dispone del poder de fundar y fecundar un mundo y su verdad, de regalarlo a una humanidad histórica. Pero siempre se defiende, como la tierra en la cual se disimula, salva y guarda una infinita torrente de otras significaciones para su posteridad. Esa tierra-despensa significante, como floreamos, es virtualmente inagotable, interminable, se presta y se nos presenta, siempre y renovadamente, a la apertura de neófitos mundos, a la descubierta de inéditas verdades, al levantamiento de nuevos sentidos.

En función de lo presentado, la obra se descierra en el combate hermenéutico entre la tierra y el mundo – significaciones emergidas y sumergidas, explícitas e implícitas -, por lo cual, su labor de interpretación, la hermenéutica de la obra de arte, es ilimitada, incesante, como la propia palabra del ser, que no mengua o desfallece nunca. Siendo inagotable, no puede pertenecer, al menos exclusivamente, al autor, ya que le supera y sobrepasa el proceso de producción de la verdad incrustado en la obra. El artista no podrá estar siempre-ahí para defenderla, y, al fin y al cabo, la obra prescinde de su protección paternalista, revienta como investidura de la verdad por y en si misma. Para lográrselo, se torna imperioso «aislarla de toda relación con aquello diferente a ella misma a fin de dejarla reposar a ella sola en sí misma. [...] Precisamente en el gran arte, que es el único del que estamos tratando aquí, el artista queda reducido a algo indiferente frente a la obra, casi a un simple puente hacia el surgimiento de la obra que se destruye a sí mismo en la creación»[29]. Por consiguiente, el arte no representa, evoca o significa nada fuera de sí, mas todo ese espectro acaparador de la verdad que (se) genera o aporta, en su irrupción creativa, se mantiene dentro de si misma, inalienablemente, y se presta, en el trascurso de las eras, a una salvaguarda hermenéutica, pues que su «fundación es algo que viene dado por añadidura, un don»[30], un exceso que se presta una y otra vez a la reelaboración interpretativa.

La hermenéutica es también una forma de ocuparse y cuidar: «dejar que la obra sea una obra es lo que denominanos el cuidado por la obra»[31]. En realidad, la salvaguarda de la obra de arte y de su perennidad reposan en público-curador[32], que todos vamos siendo al largo de las épocas y de los mundos, y con quien la obra comparte su verdad[33]. Éstos que aprecian la obra no constan solamente del conjunto de los meros espectadores, asistentes o contempladores, inmersos en la fruición erudita del objeto estético. Ellos son llamados a acceder, acoger y embrazar la verdad que se da [es gibt] o acontece en el arte, que en el arte dúplice y cómplicemente se cumple como evidencia y clausura. Además, «el cuidado por la obra nos aisla a los hombres en sus vivencias, sino que los adentra en la pertenencia a la verdad que acontece en la obra y, de este modo, funda el ser para los otros y con los otros como exposición histórica del ser-aquí a partir de su relación con el desocultamiento»[34]. La verdad, de y en la obra, se proyecta como porvenir histórico, que urge salvaguardar. Delante de esta exigencia de amparo y curación del doble movimiento de velar y develar la verdad de la obra artística, somos investidos como guardianes[35]. De esta forma nos certificamos en cuanto intérpretes, otra vez en doble sentido, pero ya debidamente unívoco y plenificado, de hermeneutas activos y comprometidos, a quien incumbe asegurar la verdad, que se nos da en la obra como epifanía, o quien sabe, ontofanía, que, para nosotros, se hace mundo y tierra, donde habitaremos, en desocultación del ser. De hecho, así se concretiza y suporta, idénticamente, la relación entre el ser con la esencia de lo humano – lingüística, heurística, interpelante y interpretativa -, ligadura crucial para ambos, visto que «el ser es una llamada hecha a los hombres y no puede ser sin ellos»[36]. Mediante la hermenéutica y el cuidado de la obra, tarea siempre delicada y interminable, la conservaremos viva y vívida, en la revelación de su esplendor ontológico y de su eternal quietud e imperturbabilidad[37]. Éste es, pues, nuestro papel frente al gran arte, tarea en nada desprovista de relevancia y consecuencia, además, porque «la realidad efectiva más propia de la obra sólo fecunda allí donde la obra es cuidada en la verdad que acontece gracias a ella»[38].

[1] - HÖLDERLIN, citado por HEIDEGGER, HEP, 33.

[2] - Esto es prerrogativa o consigna del bardo germánico, cuya poesía encierra un politeísmo animista referido hacia la naturaleza, entendida como «un ser divino, colmado de divinidades, infinitamente más grande de que el hombre y su pequeño yo evaporable» (In N. HARTMANN, La Filosofía del Idealismo Alemán, Trad. Cast. de Hernán Zucchi, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1960, Tomo I, p. 286) y de alguna manera en relación con las mitologías de los antiguos, «que animaron e adoraron la misteriosa vida de la naturaleza (in IDEM, Ibidem, p. 286). Deberemos, pues, entender los dioses hölderlinianos sobretodo como prosopopeyas místicas de las fuerzas y energías incoercibles del cosmos.

[3] - HÖLDERLIN, citado por HEIDEGGER, HEP, 33.

[4] - «El elemento primordial del que surgieron las razas divinas», in Pierre GRIMAL, Diccionário de Mitología Griega y Romana, Trad. Cast. por Francisco Payarols, Ed. Paidós, Buenos Aires / Barcelona, 1986 (3ª reimp.), p. 211.

[5] - In M. HEIDEGGER, OAA, 31.

[6] - In IDEM, La Cosa, in M. HEIDEGGER, Conferencias y Artículos, Trad. Cast de Eustaquio Barjau, Ed. Del Serbal, Barcelona, 1994, 1ª Ed. (pp. 143-162), p.155. La edición coteja las páginas de la edición original, cuya numeración adaptamos aquí. En el presente caso, se trata de la p. 171.

[7] - Sea el griego fisiV, sea el correlativo latino natura (del cual proceden seguramente 'naturalidad' y 'natalidad') conservan esta noción de génesis, de movimiento originario y desarrollo a partir de sí. El verbo fuw, que va ligado al sustantivo fisiV, significa precisamente brotar, hacer nacer y crecer, producir y desenvolverse. Esta interminable autonomía genesíaca de la naturaleza es, para Hölderlin, «el milagro primariamente real y totalmente inexplicable» - in N. HARTMANN, Op. Cit., Ed. Cit., p. 286.

[8] - Mencionamos, en concreto, la proximidad radical entre Historia (Geschichte) y Destino (Geschick) en el idioma alemán.

[9] - In M. HEIDEGGER, HEP, 34.

[10] - In IDEM, OOA, 33-34.

[11] - In IDEM, Ibidem, 37.

[12] - Otra vez en la senda de las duplicidades, utilizando aquí el término como sustantivo y adjetivo (en la acepción de terrenal).

[13] - In IDEM, Ibidem, 37.

[14] - In IDEM, Ibidem, 37.

[15] - «porque el ser-obra de la obra consiste en levantar un mundo, de la misma manera resulta necesaria la elaboración, porque el propio ser-obra de la obra tiene el carácter de la elaboración. La obra, como obra, es en su esencia elaboradora» - in IDEM, Ibidem, 34.

[16] - In IDEM, Ibidem, 34.

[17] - In IDEM, Ibidem, 35.

[18] - In IDEM, Ibidem, 38.

[19] - In IDEM, Ibidem, «Apéndice», p. 61 de la edición española citada.

[20] - Región de donde también es nativo Friedrich Hölderlin.

[21] - In M. HEIDEGGER, OOA, 50.

[22] - In IDEM, Ibidem, 31.

[23] – que, como la fusiV de los presocráticos, es también retracción y tapamiento.

[24] - In M. HEIDEGGER, OOA, 43-44.

[25] - In IDEM, Ibidem, 33.

[26] - In IDEM, Ibidem, 36.

[27] - In IDEM, Ibidem, 30.

[28] - In IDEM, Ibidem, 45.

[29] - In IDEM, Ibidem, 29.

[30] - In IDEM, Ibidem, 62.

[31] - In IDEM, Ibidem, 54.

[32] - Aquí, empero, sin suscribir necesariamente el término en lo que hoy designa en el mundo del arte.

[33] - Comenta el autor que la obra «siempre guarda relación con los cuidadores, incluso o precisamente cuando sólo espera por dichos cuidadores para solicitar y aguardar la entrada de estos mismos en su verdad.» - In IDEM, Ibidem, 55.

[34] - In IDEM, Ibidem, 55-56.

[35] - O también pastores...

[36] - In IDEM, Ibidem, «Apéndice», p. 62 de la edición española citada.

[37] - «Lo inamovible de la obra contrasta con las olas marinas y es la serenidad de aquélla que pone en evidencia la furia de éstas.» - In IDEM, Ibidem, 31.

[38] - In IDEM, Ibidem, 56.

Arte, Tierra y Mundo (VI)

2007-12-14T10:28:00.000+01:00

* BIBLIOGRAFÍA PRINCIPAL - Obras de Martin Heidegger

- M. HEIDEGGER, Caminos de Bosque, Versión Cast. de Helena Cortés y Arturo Leyte, Alianza Editorial, Madrid, 1995 (3ª reimpresión, 2003).

- M. HEIDEGGER, Aclaraciones a la Poesía de Hölderlin, Versión Cast. de Helena Cortés y Arturo Leyte, in Alianza Editorial, Madrid, 2005.

- M. HEIDEGGER, Hitos, Versión Cast. de Helena Cortés y Arturo Leyte, Ed. Alianza, Madrid, 2000.

- M. HEIDEGGER, Conferencias y Artículos, Trad. Cast. de Eustaquio Barjau, Ed. Del Serbal, Barcelona, 1994, 1ª Ed.

- M. HEIDEGGER, «Entrevista del Spiegel – Conversación de Spiegel con M. Heidegger», in Escritos sobre la Universidad Alemana, Trad. Cast. de Ramón Rodríguez, Ed. Tecnos, Madrid, 1989.

- M. HEIDEGGER, Questions IV, Trad. Franc. de F. Fédier, J. Lauxereois, Cl. Roëls y J. Beaufret, Ed. Gallimard, Paris, 1976.

- M. HEIDEGGER, Ser y Tiempo, Trad. Cast. de Jorge Eduardo Rivera Cruchaga, Ed. Trotta, Madrid, 2003.

* BIBLIOGRAFÍA SECUNDÁRIA (estudios sobre la filosofía heideggeriana, obras de otros autores, diccionarios y léxicos de referencia general)

- Fernando BELO, Heidegger, Pensador da Terra, Ed. Associação de Professores de Filosofia, Coimbra, 1992.

- Alain BOUTOT, Introdução à Filosofia de Heidegger, Trad. Port. de Francisco Gonçalves, Publicações Europa-América, Mem Martins, 1993.

- George STEINER, Heidegger, Trad. Port. de João Paz, Publicações Dom Quixote, Lisboa, 1990.

- Gianni VATTIMO, Introdução a Heidegger, Trad. Port. de João Gama, Edições 70, Lisboa, 1989.

- Nicolai HARTMANN, La Filosofía del Idealismo Alemán, Trad. Cast. de Hernán Zucchi, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1960 (en particular, Tomo I - "Fichte, Schelling y los Románticos",Cap. IV, 4 – "Hölderlin", pp. 284-290).

- Friedrich Hölderlin, Obra Completa en Poesía (Edición Bilingüe - II Tomos), Trad. Cast. de Federico Gorbea, Ed. Libros Rio Nuevo, Barcelona, 1984 (4ª ed.).

- Friedrich Hölderlin, Ensayos, Trad. Cast. de Felipe Martínez Marzoa, Coedición Peralta – Ayuso, Madrid / Pamplona, 1976 (1ª ed.).

- AA/VV (Dir. Constatin Tacou), «Cahier L'Herne: Hölderlin», Ed. l'Herne, Paris, 1989.

- HERÁCLITO, Fragments, Trad. Ing. de T. M. Robinson, University of Toronto Press, Toronto, 1987.

- F. E. PETERS, Termos Filosóficos Gregos – Um Léxico Histórico, Trad. Port. de Miguel Baptista Pereira, Ed. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1974.

- Pierre GRIMAL, Diccionário de Mitología Griega y Romana, Trad. Cast. por Francisco Payarols, Ed. Paidós, Buenos Aires / Barcelona, 1986 (3ª reimp.)

- AA/VV, Diccionario Vox Ilustrado Latino-Español / Español-Latino, Ed. Spes – Bibliograf, Barcelona, 1995, Vigésima Edición (Reimpresión).

- AA/VV (Dir. Florencio Sebastián Yarza), Diccionario Griego-Español, Ed. Ramón Sopena, Barcelona, 1972.

¿Una Europa posmoderna es posible?

2007-04-26T13:04:00.000+02:00

Reflexión

A propósito los 50 años de la Unión Europea

¿Una Europa posmoderna es posible?

En el momento en que U.E. celebra cincuenta años de su formación, las tesis sobre la posmodernidad parecen haber llegado al final, parecen haber pasado de moda. ¿Será que hay espacio y tiempo para los ideales sociales postmodernos, o es que nuestro continente se ha convertido otra vez en territorio de la Utopía?

La relevancia de reflexionar la visión europea sobre la Posmodernidad se prende con varias órdenes de motivos. Pero, el primero sería que el debate sobre la Condición Posmoderna, al menos en el ámbito de la filosofía y de las ciencias sociales y humanas tiene un origen europeo: ha sido introducido, en este plano teorético por el francés Jean-François Lyotard, en 1979. Aunque el término ya existiera en los círculos de la arquitectura y de las artes, entra en las academias de letras y en los libros de filosofía por la mano de Lyotard, entretanto desaparecido en 1998.

Obviamente, la controversia sobre la posmodernidad se expandió, y muy rápidamente, a la escala mundial, sobretodo al continente americano, pero este origen innegablemente europeo de la cuestión nos da aviso y relieve para indagar sobre una eventual especificidad del pensamiento posmoderno europeo y ver, casi treinta años después de su aparición primera, pues cual es el estado de la cuestión en Europa, incluso para ver si se enfrenta a un posible escenario de estagnación o desaparición.

Hay que ver desde luego que tipo de relación conserva un pensamiento que se asume o pretende posmoderno, o posmodernista, respecto a lo que se puede considerar la Modernidad. Porque en principio el «post» (de posmodernidad) quiere decir un después, o sea, pretende ser una superación, una negación, un sobrepasar de la Modernidad. Pero la Modernidad, la idea de Modernidad, también ha sido una invención europea, por lo tanto, está claro que hablar de Modernidad puede acarrear o implicar una cierta visión de lo que es Europa.

Por lo tanto, si la posmodernidad es un intento de rechazar la modernidad, de ir en contra de la modernidad, de sobrepasarla, esto también querer decir que están en juego dos visiones distintas, posiblemente antagónicas de lo que es ser Europa, de lo que significa ser europeo. Porque la modernidad era un anhelo, una aspiración, un designio, remarcablemente de europeos. Que tenemos ahora, ¿que ese proyecto fracasó? ¿Que ya no tiene sentido? Y la posmodernidad que es: ¿un escenario histórico, un contexto civilizacional, sólo un movimiento crítico o sencillamente un conjunto de ideas innovadoras, provocativas, reivindicativas... iconoclastas?

De acuerdo con el mismo Lyotard, ese proceso de cuestionamiento o falencia de la Modernidad, empieza después de la segunda guerra mundial, con la verificación del fracaso de las ideologías y de las metanarrativas, que en vez de conducir a la liberación del ser humano, al final han conducido a la más grande de todas las desgracias: la devastación auto-infligida de Europa. Esto significa que en los años siguientes, los sectores sociales del continente, sus fuerzas vivas, se han visto obligados a repensarse en sus valores, en su identidad, en la existencia o no de un proyecto cabal y capaz para sus voluntades y esperanzas. Y así adviene el pensamiento crítico respecto a lo moderno. Claro que sólo mucho más tarde este tipo de pensamiento se viene a llamar posmoderno, pero habría también, históricamente, una relación intestina, orgánica, crucial, entre Europa, una Europa en resaca de su propio proceso de autodestrucción, y el surgimiento de la corriente (o de las corrientes) posmodernas.

Nos parece fundamental acercarse a los dilemas de nuestro tiempo, a los enfrentamientos, a las disputas, a los problemas inherentes a la realidad que es la nuestra, la actualidad que nos rodea y nos interpenetra. Creemos esa una tarea fundamental de la filosofía, situarse en su tiempo y desde su tiempo pensar la realidad que le sirve de entorno, a partir de un horizonte hermenéutico y crítico. Y bueno, el entorno es espacio-temporal, por lo tanto es el tiempo presente, pero también el espacio que habitamos, porque es en él que vivimos y somos, al final.

O sea, el espacio que habitamos y donde somos es Europa, y por lo tanto tiene toda la cabida interrogarse sobre lo que Europa es hoy: ¿un gran territorio transnacional por cuyas fronteras pueden circular, de forma más o menos libre, las personas y ... las mercancías? ¿Las personas entendidas sólo como trabajadores o las personas como ciudadanos de hecho? Y a esto podemos añadir: ¿las ideas, las modas, estilos de vida, tendencias culturales, también circulan más o menos libremente?

Lo que podemos ver es que hay una democratización del acceso a los medios de transporte (hoy es mucho más barato viajar, las nuevas generaciones pueden desplazarse por Europa con una facilidad que las generaciónes de sus padres no ha tenido), las actuales tecnologías permiten la instantaneidad y la continuidad comunicativa de forma que hace unas décadas era impensable, los programas de intercambio escolar y prelaboral hacen parte de la política oficial de las instituciones europeas. Recuerdo que un pensador como el italiano Gianni Vattimo, gran propulsor de las ideas posmodernas durante los años 90, ha sido responsable por los programas Sócrates y Leonardo y los impulsó muchísimo, para os dar un grato ejemplo.

Esto son factores que motivan las generaciones de los diferentes países a interaccionar cada vez más, a conocerse mejor, a hablar otros idiomas, a buscar puntos de identificación en la variedad. Hoy, por ejemplo, hay festivales por toda Europa donde se exhiben cortos metrajes de varios creadores europeos, los DJs tienen sus circuitos continentales, hay exposiciones con obras de jóvenes artistas también de diversos países, en fin, la cultura urbana juvenil está muy activa en Europa, tiene su visibilidad, su movilidad, su vitalidad, su impacto cultural. Y esto tiene obviamente sus resonancias a la hora de conocer diferencias y similitudes y de eventualmente pueden generar una nueva conciencia o identidad supranacional de pertenecer a algo común, y que puede incluso ser desafiante y estimulante, creativo y novedoso.

Por lo tanto, hay una cultura urbana más fuerte, más vívida, abierta, creativa, mezclada e integradora, al nivel racial, étnico, etc, interactiva y transversal, en la cual, más que nunca, participan la juventud, las mujeres, los homosexuales, en fin, las minorías tradicionalmente desclasificadas y repudiadas, reclamando sus derechos y ejerciendo un protagonismo creciente, que da al tejido social un descentramiento y un polimatismo que, a falta de otro término podemos referir de posmoderno - porque de alguna manera la modernidad era representada por el predominio del hombre: masculino, blanco, heterosexual, adulto esclarecido, etc. – esto es un prototipo que está en desintegración, como podemos ver, por ejemplo, con el profundo rechazo que tiene actualmente en el Estado Español la violencia doméstica contra las mujeres, un fenómeno torpe y que sigue subsistiendo, pero sin el reconocimiento que sea una forma válida para la sociedad contemporánea.

También existe el lado oscuro del proceso, que tiene que ver con la degeneración de la política, patente a través de discursos prohibicionistas y demagógicos. En varios países nacen movimientos que quieren reponer las fronteras, segregar los extranjeros, controlar la inmigración. El terrorismo, es verdad, se infiltra y difunde el miedo y el pánico en las grandes metrópolis, pero los que mandan también utilizan el poder policial y/o militar para defender sus propios intereses particulares y reprimir el deseo legítimo a la diferencia. Así como firmaba Lyotard, por lo tanto, la transición entre la modernidad y la posmodernidad conlleva en su eje un problema de legitimación.

La Unión Europea, políticamente, busca esa legitimación en referendos a los cuales la gente vota NO - en varios países ocurrió así. Entonces, importa demandar si el proyecto de construir una Europa unida (que no necesariamente única) es una idea que está de acuerdo con el pulsar, y el sentir de las gentes del continente, si está de acuerdo con sus voluntades, o si el rechazo se debe más bien a una profunda desconfianza, en el sentido en que varios estudios apuntan - que esta Europa no corresponde a los ciudadanos, sino más bien a las multinacionales, que la libertad de circulación es de los trabajadores pero no de los ciudadanos que puedan participar en la vida política activa del gran espacio comunitario.

O sea, ¿el momento político de Europa refleja la impreparación de las gentes, o de algunas generaciones, de algunos sectores sociales, para abrazar un programa de estas dimensiones, esta aventura, como la designa Bauman? ¿o será inversamente que pone a claro el descrédito de una clase política poco competente, éticamente dudosa y sin real capacidad ni aptitud para llevar a cabo la grandeza del proyecto? Son cuestiones que obviamente son de respuesta difícil, pero os dejo pensando en ellas. Lo esencial, sin embargo, es hacer pasar la idea que meditar sobre la posmodernidad es igualmente pensar lo que es ser europeo hoy, en tiempos de globalización y resistencia, conflictos y tolerancias, convivencia de discursos y prácticas, coexistencia de valores plurales, mutables y diseminados.

Pensadores destacados, como el referido Gianni Vattimo, o como el prestigioso profesor emérito de sociología Zygmunt Bauman, apuntan a que el futuro de Europa depende necesariamente de la conciencia y de la práctica de la democracia por parte de sus ciudadanos, asumidamente libres y responsables. No podrá ser de otra manera, si además lo que vemos es la continuada degradación del nivel de la política, de los medios de comunicación, y ante el grave riesgo que significa la creciente influencia de las corporaciones multinacionales en el ajedrez internacional. ¿Está Europa preparada para ser un espacio de Libertad? Más allá de que sea en clave posmoderna, o que eso represente un retorno a las utopías, esperemos que la respuesta sea sobretodo una rotunda afirmativa.

Alexandre Nunes de Oliveira

Diário do Sul / Universitat Autònoma de Barcelona

(articulo publicado en Diário do Sul, Évora, Portugal, edición bilingüe de semana santa, 06/04/07, p.10)

ando@portugalmail.pt

La postmodernidad y/en Europa (versión revisada)

2007-03-20T18:56:00.000+01:00

PRESENTACIÓN

SEMINARI D’ESTUDIANTS DE FILOSOFIA

La postmodernidad y/en Europa

UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA

ALEXANDRE NUNES DE OLIVEIRA

23/03/06

(VERSIÓN REVISADA, CORREGIDA Y AUMENTADA en Julio 2006)

1. Contexto

El tema que concentra mis atenciones en el Doctorado, y que en principio es lo que trataré en la tesis, es la relación entre Posmodernidad y la categoría estética de lo Sublime, a partir sobretodo de Jean-François Lyotard. Hoy, sin embargo no voy a hablar de este tema. Actualmente estoy trabajando para la tesina y, por una parte quería trabajar algo que tuviera que ver con el tema principal de la tesis, pero al mismo tiempo que tuviera alguna autonomía al respecto, que fuera un tema por si mismo, válido y merecedor laborar de forma independiente.

En ese sentido, me confronté con los tres autores principales de mi investigación, que son Lyotard, como ya os comenté, el italiano Gianni Vattimo, profesor en Turín, y Zygmunt Bauman, que es polaco pero vive en Gran Bretaña, siendo profesor jubilado sociología de la Universidad de Leeds. Además hay algunos autores portugueses y españoles, contemporáneos, que igualmente me interesan. En fin, desde hace unos años que llevo esta preocupación por abordar problemas actuales y por lo tanto decidí trabajar sobretodo autores vivos. Lyotard ya ha muerto (en el 1998), pero fue hace pocos años, así que no supone un problema integrarlo en la investigación. Decía empero que hay otros autores portugueses y españoles, como José Gil, Boaventura Sousa Santos, Rafael Argullol o Eduardo Subirats, estos últimos catalanes los dos, pero que son más periféricos en la órbita de mi pesquisa. Así, repito, los tres autores centrales serían aquellos: Lyotard, Vattimo y Bauman, porque son tres reconocidos autores vinculados a las temáticas de la Posmodernidad.

Entonces pensé que otro tema podría sondear a partir de sus doctrinas e ideas, y noté que, para empezar, todos los autores son europeos, y por lo tanto, estaría bien desarrollar, para la tesina, un estudio sobre el estado o la situación del debate en torno a la posmodernidad, concretamente en Europa. Hoy en día parece que es un tema que empieza a dar señales de agotamiento intelectual, sobretodo en los círculos académicos, pero por otra parte hay aún autores que se reportan a ello, y por lo tanto, pensé en que diagnóstico se podría hacer de este estado del debate.

Así que mi primera opción sería trabajar «La Posmodernidad en Europa», centrándome en la herencia de Lyotard, y manejando sobretodo la polémica entre Vattimo y Bauman, que tienen posiciones algo distintas sobre el tema. Sin embargo, justo cuando me adelantaba para empezar a trabajar en esta línea, supe que prácticamente al mismo tiempo, con pocos meses de diferencia, los dos – Vattimo y Bauman – han publicado cada uno un libro sobre Europa, en que Europa constituye el tema y el motor principal de reflexión. Efectivamente, Vattimo publicó en septiembre del 2004, Il Socialismo ossia l’Europa, (en castellano, El Socialismo, o sea, Europa). Luego, en diciembre también del 2004, o sea, cuatro meses después, Bauman publica también un libro sobre Europa, que intituló Europe, an Unfinished Adventure, un título auspicioso, Europa, una Aventura Inacabada.

Por este motivo, fui llevado a pensar que si dos de los autores que estoy trabajando sobre la Posmodernidad en Europa acaban de publicar obras sobre Europa, precisamente, esto se presenta muy significativo, y a lo mejor también implica un cambio de mirada, quiero decir, que ya no importa cuestionar sólo el estado del debate sobre la Postmodernidad en Europa, sino más bien relacionar Postmodernidad con Europa, asumiendo «Europa» el carácter o el estatuto de una categoría filosófica, ella misma, y no sólo entendida como un espacio geográfico o una entidad política. Y de ahí viene la segunda posibilidad del título de trabajo: Posmodernidad y Europa.

2. Panorama: Posmodernidad y/en Europa

La relevancia de investigar la visión europea sobre la Posmodernidad se prende con varias órdenes de motivos. Pero, el primero sería que el debate sobre la Condición Posmoderna, al menos en el ámbito de la filosofía y de las ciencias sociales y humanas tiene un origen europeo: ha sido introducido, en este plano teorético por Lyotard, en 1979. Aunque el término ya existiera en los círculos de la arquitectura y de las artes, entra en las academias de letras y en los libros de filosofía por la mano de Lyotard, filósofo francés.

Antes os estaba hablando de autores vivos, y la verdad es que a mi también me motiva bastante personalmente, acercarme a los dilemas de nuestro tiempo, a los enfrentamientos, a las disputas, a los problemas inherentes a la realidad que es la mía, la actualidad que me rodea y me interpenetra. Me parece que esa es una tarea fundamental de la filosofía, situarse en su tiempo y desde su tiempo pensar la realidad que le sirve de entorno, a partir de un horizonte hermenéutico y crítico. Y bueno, el entorno es
espacio-temporal, por lo tanto es el tiempo presente, pero también el espacio que habitamos, porque es en el que vivimos y somos, al final.

O sea, el espacio que habitamos y donde somos es Europa, y por lo tanto tiene toda la cabida interrogarse sobre lo que es eso hoy: ¿un gran territorio transnacional por cuyas fronteras pueden circular, de forma más o menos libre, las personas y ... las mercancías? ¿Las personas entendidas sólo como trabajadores o las personas como ciudadanos de hecho? Y a esto podemos añadir: ¿las ideas, las modas, estilos de vida, tendencias culturales, también circulan más o menos libremente?

Lo que podemos ver es que hay una democratización del acceso a los medios de transporte (hoy es mucho más barato viajar, nuestra generación puede desplazarse por Europa con una facilidad que la generación de nuestros padres no ha tenido), las actuales tecnologías permiten la instantaneidad y la continuidad comunicativa de forma que hace unas décadas era impensable, los programas de intercambio escolar y prelaboral hacen parte de la política oficial de las instituciones europeas. Recuerdo que Vattimo ha sido responsable por los programas Sócrates y Leonardo y los impulsó muchísimo, para os dar un ejemplo que me es grato.

Esto son factores que a mi ver motivan las generaciones de los diferentes países a interaccionar cada vez más, a conocerse mejor, a hablar otros idiomas, a buscar puntos de identificación en la variedad. Hoy, por ejemplo, hay festivales por toda Europa donde se exhiben cortos metrajes de varios creadores europeos, los DJs tienen sus circuitos continentales, hay exposiciones con obras de jóvenes artistas también de diversos países, en fin, la cultura urbana juvenil está muy activa en Europa, tiene su visibilidad, su movilidad, su vitalidad, su impacto cultural. Y esto tiene obviamente sus resonancias a la hora de conocer diferencias y similitudes y de eventualmente pueden generar una nueva conciencia o identidad supranacional de pertenecer a algo común, y que puede incluso ser desafiante y estimulante, creativo y novedoso.

Por lo tanto, hay una cultura urbana más fuerte, más vívida, abierta, creativa, mezclada e integradora, al nivel racial, étnico, etc, interactiva y transversal, en la cual, más que nunca, participan la juventud, las mujeres, los homosexuales, en fin, las minorías tradicionalmente desclasificadas y repudiadas, reclamando sus derechos y ejerciendo un protagonismo creciente, que da al tejido social un descentramiento y un policromatismo que, a falta de otro término podemos referir de posmoderno - porque de alguna manera la modernidad era representada por el predominio del hombre masculino, blanco, heterosexual, adulto esclarecido, etc. – esto es un prototipo que está en desintegración, como podemos ver, por ejemplo, con el profundo rechazo que tiene actualmente en el Estado Español la violencia doméstica contra las mujeres, un fenómeno que sigue subsistiendo, pero sin el reconocimiento que sea una forma válida para la sociedad contemporánea.

También existe el lado oscuro del proceso, que tiene que ver con la degeneración de la política, patente a través de discursos prohibicionistas y demagógicos. En varios países nacen movimientos que quieren reponer las fronteras, segregar los extranjeros, controlar la inmigración. El terrorismo, es verdad, se infiltra y difunde el miedo y el pánico en las grandes metrópolis, pero los que mandan también utilizan el poder policial y/o militar para defender sus propios intereses particulares. Así como firmaba Lyotard por lo tanto, la transición entre la modernidad y la posmodernidad conlleva en su eje un problema de legitimación.

3. Lyotard y el origen de la cuestión posmoderna

En finales de la década de 70 Jean-François Lyotard introdujo el término posmoderno en el campo de la Filosofia y de las ciencias sociales, refiriéndose con él al estado de la cultura, de los saberes y e de las prácticas discursivas y cognitivas. El filósofo francés pretendía caracterizar con esta categorización las transformaciones que han afectado las reglas y la estructura de la ciencia, de las artes y de la propia sociedad marcadamente después de la II Guerra Mundial.

En realidad, la ola de destrucción que implicó, sobretodo en Europa, el más sendo conflicto militar de la Historia de la Humanidad, ha conducido a un grave descrédito de los relatos y de las grandes ideologías que, al menos en alguna medida, habían impulsado confrontaciones políticas y han llevado a la misma Guerra.

Las grandes ideologías y narrativas han sido arquetipos y paradigmas de la modernidad europea: hablamos del relato de la Ilustración, las doctrinas de emancipación del sujeto, la dialéctica del Espíritu o el Materialismo histórico, entre otras tendencias de este tipo. Lyotard advierte como las grandes doctrinas filosóficas constituían discursos de legitimación para las prácticas científicas y culturales, cuya evolución se veía orientada por el hilo de la emancipación, lo mismo es decir, por el hito político de solucionar racionalmente los clásicos problemas de la desigualdad social y atingir la paz perpetua, la civilización en estado último, perfecto y harmónico – o sea, el fin teleológico de la historia.

Infladas por la confianza en el progreso científico y tecnológico, estas ideologías de la Modernidad difundían un optimismo histórico y político, proponiendo un futuro próspero, feliz e igualitario para todos los seres humanos. Sin embargo, una vez superadas las guerras mundiales, se evidencia que estos modelos han encaminado al final los países y los pueblos a la confrontación militar, al colonialismo, a nuevas formas de iniquidad y explotación del hombre por el hombre. A las teorías, ideas y movimientos críticos mientras tanto surgidos se viene a dar el nombre de posmodernos, ya que ponen abiertamente en causa las metanarrativas y sus modos de legitimación, pregonando su demérito y agotamiento.

De esta manera, la Posmodernidad es en primer lugar una época de crítica y disensión, que afecta directamente a los Estados, las instituciones, sus antes celebradas políticas culturales y ideológicas, sus modelos de propaganda y de moralidad. En cambio, se adentra en la sociedad la multiplicidad y la convivencia de valores y referencias: proliferan por el tejido social visiones y perspectivas alternativas, que se reclaman de sus espacios de legitimidad y influencia, a través de las organizaciones no gubernamentales, grupos de intereses variados, toda la pluralidad de formas de asociativismo y activismo.

La sociedad es en su esencia lenguaje y por eso los individuos están conectados por intermedio de redes, que cada vez se perfilan más abiertas, flexibles, sinergéticas. Por eso los jóvenes, las mujeres, las minorías étnicas, de orientación sexual, y tantos otros grupos tradicionalmente secundarizados o discriminados, están hoy en condiciones de invocar su propia voz, sus derechos a la participación pública y cívica, sus espacios de producción cultural autónoma y original. Es por eso que el terreno de la estética es tan importante para la problemática posmoderna: el panorama de las artes, de hecho, registra un momento inédito en la historia, con el rechace de tendencias dominantes y modelos rígidos, adoptando, al revés, la pluralidad, la experimentación, la innovación y la miscegenación constantes.

La Condición Posmoderna pues, si la estamos viviendo, es aquella de la tensión entre esperanzas e contradicciones permanentes, es un tiempo de crisis, debido a la persistente paradoja entre saturación y carencia. La nuestra es una era de apertura, de aprendizaje de diferencias, tolerancia, coexistencia de discursos e prácticas, de encrucijadas lingüísticas, narrativas y pragmáticas, cuya heterogeneidad y mutabilidad también pueden significar indeterminación, fragmentación y relativismo, y, por fin, angustias y conflictos. Pero, como nos exhorta Lyortard, hay que maravillarse también ante estos flujos de diversidad discursiva, disfrutar de sus horizontes de libertad y elección.

4. Vattimo: en los caminos del optimismo

Esta última nota esperanzadora dejada por una breve lectura del pensamiento de Lyotard constituye el mejor pasaje para llegar hasta las ideas optimistas del italiano Gianni Vattimo, que ha visto en el posmodernismo una gran oportunidad para el avance de la pluralidad democrática, en un clima de integración, convivencia y respecto mutuo por las diferencias de cada uno. En realidad, la base ética y política de la sociedad posmoderna sólo podrá residir en la observación del derecho de los demás a sus libertades, condición para la conservación de nuestra propia autonomía.

Lo que Vattimo viene a decir es que el posmodernismo ha procedido a una debilitación de las estructuras metafísicas y de los principios dogmáticos que servían de base a sistemas de poder violentos, injustos y promotores o perpetuantes de las jerarquías, de los privilegios y de la inigualdad entre los humanos. Con el recurso a este pensamiento débil, crítico feroz de las normatividades y de sus pretensiones naturalistas e incluso sobrenaturales, pero a la vez, conciente de sus propios límites y de su misma contingencia, se abre espacio a una sociedad más equitativa, donde todos tienen voz, donde se produce un efecto de horizontalización de los discursos y de los valores, pues cada registro posee la misma legitimidad adentro y hacia el tejido social, no existiendo una escala según la cual algunos lenguajes, axiologías o prácticas tuvieran más credibilidade o merecieran un estatuto superior que otros.

Gianni Vattimo además es un caso muy curioso a nivel personal, porque él mismo asume en su vida y en sus opciones una panoplia de lenguajes y tendencias, en apariencia incompatibles, pero perfectamente conciliables desde que debidamente repasadas por el filtro del pensamiento débil, y por lo tanto, depuradas de su primitiva carga dogmática. En realidad, el profesor turinés nunca dejó de reconocerse como cristiano confieso, pero a la vez ejerce cargos políticos por el Partido Comunista Italiano, es un activista de los derechos de los homosexuales y sus filósofos de cabecera son Nietzsche y Heidegger. En fin, es él mismo un autentico fenómeno de prosopopeya de lo posmoderno.

Por otra parte, Vattimo não solamente es un pensador nativo del continente europeo, sino que es asumidamente europeísta, habiendo ya desarrollado funciones de eurodiputado, y ocupado cargos de relieve en materias como los programas de intercambio Sócrates y Leonardo, los derechos de los animales y la integración de las minorías discriminadas. Hablamos, por lo tanto, de alguien realmente implicado y aplicado en el proceso de la construcción europea, sea en el ámbito teorético, como práctico.

Es en esta dirección que apunta una de sus obras más recientes, publicada en el 2004, Il socialismo ossia l’Europa, donde el pensador italiano explana el significado y las posibilidades de futuro del proceso de edificación e integración europea, bajo la égida de un programa político de izquierdas, que es, según Vattimo el modelo que está históricamente enraizado y conforme con la idiosincrasia de nuestro continente, con su tradición del walfare y de una estructura estatal con personalidad fuerte, que regule la economía y sepa garantizar los derechos de todos los ciudadanos.

Para el autor, de hecho, la identidad de Europa, que es esencialmente cultural y no natural, positiva o etnicista, pasa hoy sobremanera por la afirmación de un modelo de solidariedad social transversal, abarcando los diferentes estratos, clases y generaciones, o sea, abrazando y permitiendo el normal desarrollo y expresión de todas las voces, auténtico sustento y corolario de la multiplicidad. Se trata pues, de un modelo de claras resonancias posmodernas, en contra de los prototipos unidimensionales, hoy en gran medida representados por la hegemonía planetaria e imperialista de EEUU, a los cuales Europa también debe saber contraponerse, rebatiendo su capitalismo salvaje y paternalista como única solución válida para la definición del orden y equilibrio internacional.

5. Bauman, prudencia y descontentos

Zygmunt Bauman es el tercer autor fundamental de nuestro estudio y sus posiciones no suelen ser tan animadas o alentadas como las de Vattimo, si bien que también en él se vislumbra un deje de esperanza y confianza por nuestro destino común, pero que no puede disociar de una posición de firme diagnóstico y clara denuncia de los males que afligen el mundo hodierno de la globalización. Este es además el sentido de su envolvimiento con una perspectiva crítica, empeñada, al final emancipatoria de las ciencias sociales - como antes de él han tenido otros sociólogos, como el desaparecido Pierre Bourdieu, quien también lo preconizaba. Asímismo, por lo tanto, para Bauman, existe una relación tierna y umbilical entre la filosofía y sociología, esta misma que no debe dimitirse de sus responsabilidades y tareas de interpretación especulativa y crítica de lo real, en beneficio del progreso y de la liberación antropológica.

Notemos también que Bauman se matiza por un coraje y una persistencia admirables, ya que naciendo polaco, de familia judía, sufrió de cerca y en la piel las persecuciones nazis y las purgas estalinistas contra los hebreos. Una vez radicado en Leeds, Reino Unido, donde ha podido con gran éxito proseguir su carrera universitaria, hasta tornarse la figura de reconocido mérito internacional que es hoy en dia, Bauman se tornó por derecho propio uno de los grandes pensadores de la polémica posmoderna, tema sobre el cual detiene larguísima bibliografía publicada.

Es verdad que, últimamente, Bauman ha querido reformular sus conceptos y nomenclaturas, y en sus libros más recientes ha prácticamente suprimido los términos postmoderno y sus derivados, tendiendo a remplazarlos por nociones como la modernidade líquida y aparentados: así pasa con títulos conocidos, como Liquid Life y Liquid Love (Vida Líquida y Amor Líquido, respectivamente). No obstante, no quiere parecer que esta inflexión terminológica por lo líquido como categoría teorética se puede fácilmente entender como la busca y la legítima aspiración de un autor ya ilustre para desembarzarse de modas intelectuales y forjar un marco conceptual propio, en un momento en que su reconocimiento mundial se está plenificando largamente.

Pero, en verdad, la forma como Bauman aborda la cuestión de lo líquido - de la sociedad, de las relaciones humanas, de los códigos, valores y actitudes - en sus obras más recientes encajan perfectamente con los análisis de la dicha posmodernidad. Bauman, de hecho, designa por líquido la fluidez y dinámica de los procesos sociales y de los vínculos interpersonales, la contingencia y la mutabilidad de los principios y axiomas que de alguna manera caracterizan el mundo contemporáneo, la ausencia de configuraciones y paradigmas estables y estáticos, más descentrados y ambivalentes, pero también menos duraderos e imperativos que antaño. O sea, lo líquido se opone a lo sólido sensiblemente en los mismos moldes que lo posmoderno se contrapone a lo moderno.

Además, el sociólogo polonés también es un pensador implicado con la cuestión de Europa, como lo prueban los textos Europe of Strangers (1998) y Europe, an Unfinished Adventured (2004). Los títulos ya nos dicen algo sobre este binomio tensional entre, por un lado, una perspectiva de esperanza sobre el porvenir de la Europa, entendida aquí como una gran gesta colectiva, y, por otro, el reconocimiento de las dificultades asociadas a las bolsas de exclusión, discriminación, inseguridad y enfrentamiento. Entre hostilidad y hospitalidad, el camino de Europa se hace por la vía difícil pero necesaria de la tolerancia y de la solidariedad, emprendiendo el sendero de aprender a respectar y aceptar el otro y a los otros, en su diferencia, y en la igualdad de los derechos de todos.

Simplemente, Bauman se distancia de la lectura vattiminiana que a veces podrá parecer demasiado apologista, entusiasta o optimista. El Profesor Emérito de Leeds no se demarca de la necesidad de una aclaración eficaz y válida sobre las formas delusorias, sutiles y latentes de opresión y alienación, que proliferan, incluso en un contexto civilizacional marcado por una democracia que funciona correctamente al nivel formal. Bauman alerta pues para el hecho de que la actual coyuntura no está en nada exenta de fenómenos de exclusión, marginación y descontentos.

A la luz de este razonamiento, se ha de constatar que la globalización no es, efectivamente, igual para todos: unos benefician de sus ventajes tecnológicos y económicos, mientras otros siguen atrapados en las redes locales del tercer mundo, encerrados en su miseria y en sus desgracias, En fin, cabe denunciar que el planeta de la Postmodernidad manifiesta también su mal estar y su desconsuelo, las inmensas desigualdades que no podemos sencillamente camuflar e ignorar. No hay duda, por tanto, que mientras para Vattimo la libertad viene dada como un premio, para Bauman ella mas bien dispone de un precio, amenazada que está por todas partes, por una economía que lo quiere volver todo en mercancía, la fragmentación moral, la desintegración social que hoy corroen el espacio público e la estructura de la comunidad.

Sublime E Pós-Modernidade II, a meio caminho

2007-03-20T18:52:00.000+01:00

1 – Apresentação panorâmica do tema da Dissertação Final de Doutoramento: «Sublime e Pós-Modernidade»[1]

É na Grécia Clássica que encontramos a origem da arte ocidental e também da reflexão estética que sempre a acompanhou. Foi uma época em que pontificou o paradigma do Belo, situação que perdurou durante mais de dois milénios.

Entrada a Europa na Modernidade, assistimos nos Séculos XVIII e XIX à consolidação irreversível de profundas transformações políticas, económicas e tecnológicas, que, obviamente, também tiveram repercussões no domínio da arte e da estética. A mais saliente é a entrada em jogo do Sublime, resultado não já da harmonia que pautava o Belo, mas fruto do espanto, da tensão e do desequilíbrio. A partir daqui, a arte vai progressivamente transformar em elementos de experiência estética o informe, o feio, o vulgar e o quotidiano, desenvolvendo-se teorias que acompanham e em alguns casos antecipam e fundamentam estes progressos. Por outro lado, as transformações que a arte sofreu não são alheias àquelas que ocorreram ao nível de democratização do seu acesso - dos meios e do público.

O Sublime, porém, não é uma pura invenção da modernidade. A ideia existe germinalmente na cultura clássica e importa resgatar essa história, para fundamentar também a sua validade nos tempos de hoje, supostamente pós-modernos. Fala-se de Pós-Modernismo em dois sentidos. Por um lado, em sentido 'cultural' e amplo, significando a crise das 'ideologias' e dos valores modernos do progresso científico e social. A partir desta decepção, emergiu uma cultura fragmentada de valores locais, ecológicos, étnicos, feministas, etc. - novos actores do tecido social, em detrimento do modelo ‘eurofalologocentrico’ dominante.

Outra perspectiva, consideravelmente diferente, é a do uso do termo 'pós-moderno', em sentido 'artístico' estrito: a segunda metade do Século XIX trouxe consigo a modernidade artística que se traduziu na criação das vanguardas; um modelo de constante inovação e subversão artística que viria a apresentar sinais de falência e rejeição cem anos mais tarde. A rotura com o modelo das vanguardas modernas representaria então a pós-modernidade artística - que alguns vêem também como a morte da arte. Esta, traduz, a nosso ver, uma falsa questão, porque não se trata da dissolução da actividade artística, nem das suas funções de denúncia, crítica e intervenção, nem, muito menos, da fruição estética por parte do público. Portanto, o que terá deixado de existir não foi a arte, mas porventura apenas uma determinada concepção da arte. Ora, quer a crítica como a estética, não têm que vergar-se a esta profecia de estranhas ressonâncias («a arte morreu»), mas encetar um trabalho sério de recuperação do que a arte é hoje.

Isto implica repensar a arte de acordo com o outro axioma da pós-modernidade, no seu sentido cultural lato, prestando, portanto, atenção, à cultura de massas, nas suas vertentes popular e alternativa. Os artistas sempre utilizaram as tecnologias que encontraram ao seu dispor. A electricidade, a imagem projectada, a informática e a electrónica são as novas tecnologias de hoje. E aqui, há que entender a mudança fundamental de perspectiva: não podemos continuar apenas a falar de ‘belas-artes’. As artes do nosso tempo são o cinema, as músicas urbanas amplificadas, a dança contemporânea na sua atitude e dimensão de libertação do corpo, etc. É por aqui que deveremos procurar destilar a relação sobre o sublime e a pós-modernidade. É nessa aventura que embarcamos.

2 – «Contributo para uma Genealogia do Sublime».

No horizonte desta pesquisa, e contemplando o período abrangido pelo corrente plano de trabalhos, não atingiremos o momento terminal da nossa investigação sobre «Sublime e Pós-Modernidade», que apenas será concluída no ano lectivo seguinte, ou seja, em 2007-2008.

No entanto, como explicámos antes, a Tesina deverá ocupar-nos até final do ano civil em que nos encontramos. Portanto, a partir de Dezembro, ou, como máximo, Janeiro vindouro, já começaremos a trabalhar no Projecto Final da Dissertação, o que nos possibilita ainda vários meses de trabalho activo e profícuo neste sentido.

O tema fundamental da nossa pesquisa é «Sublime e Pós-Modernidade», concretamente na senda de procurar demonstrar que os princípios de liberdade artística da Estética do Sublime, pelas suas premissas de experimentação, miscigenação e debilitação de critérios e tendências dominantes dão a fonte, inspiração e timbre da irrupção do momento pós-moderno, não só ao nível do campo das artes, como mais radicalmente em todo o sentido e amplitude do espectro cultural. O Sublime, experiência da tensão, do desequilíbrio, da contradição afectiva e da nossa própria finitude ante o mundo exterior, seria assim a matriz e a clave de toda a Condição Pós-Moderna, dos seus horizontes de abertura, des-legitimação e coexistência de linguagens, e até mesmo da parca inteligibilidade e das angústias que lhe estão apensas.

Este debate entre a pós-modernidade e a sua filiação sublime, concentrará, compreensivelmente, os nossos esforços hermenêuticos e criativos sobre o tempo em que vivemos, a nossa época presente. Mas esse será o ponto de chegada do estudo e não o de partida. Por conseguinte, antes de abordar o sublime sincrónico, cumpre-nos deslindá-lo diacronicamente.

Dito de outro modo, o objectivo deste primeiro lanço, que nos ocupará as primeiras estações da pesquisa, será encetar uma arqueologia ou genealogia da ideia estética do Sublime, abarcando os seus dois momentos históricos cruciais: o da origem formal, na Antiguidade Clássica, e aquele de maior e mais avultado tratamento filosófico, durante a Modernidade europeia, através de autores como Edmund Burke e Friedrich Schiller, mas sobretudo Immanuel Kant. De facto, é nos Séculos XVIII e XIX, tendo-se constituído a própria Estética como uma disciplina filosófica alicerçada e plena, que o Sublime ganha também a sua consistência e expansão como categoria e admirável motivo do pensamento.

2.1 – O momento clássico: o sublime edificante

Quer os gregos quer os romanos já possuíam um termo para designar o Sublime. A própria origem etimológica procede do Latim: sublimen, sublimis, que significa «elevado, grandioso, excelso» ou inclusive «pairante, suspenso no ar»[2]. Isto quer dizer que, credivelmente, já o distinguiam de outros patamares de apreciação e consideração estética, como seja por exemplo o Belo.

De facto, na Poética, o primeiro tratado exclusivamente sobre temas de estética da literatura ocidental – e mundial – Aristóteles traça uma tipologia da beleza, estabelecendo que um dos seus requisitos, para além da harmonia e do equilíbrio interno entre as partes, condições quintessenciais, é a questão da escala ou da proporção: não poderá ser considerado belo um objecto que não possua uma dimensão que seja humanamente aceitável, perceptível, perscrutável. Ou seja: o micro e o macroscópico ficam excluídos da geografia do belo. É claramente uma porta aberta à monstruosidade e à ininteligibilidade que se irão reclamar séculos mais tarde para matizar a sublimidade.

Contudo, e apesar de se considerar usualmente erróneo falar de uma Estética antes de Baumgarten, na própria antiguidade clássica encontramos já o sublime como elemento fecundo de teorizações de índole filosófica.
A prová-lo, o texto mais antigo que existe sobre o assunto, precisamente dito Tratado do Sublime[3]. A autoria deste opúsculo nunca foi suficientemente aclarada[4], mas é certo que foi escrito em resposta a outro tratado anterior, totalmente perdido, de um tal Cecílio de Caleacte. A ruína do património
greco-romano é largamente conhecida, mas este facto outorga-nos a consciência de que porquanto seja o texto mais antigo conservado sobre o tema, não foi o único e nada nos impede de pensar que pode ter sido uma questão abundantemente discutida e abordada naquela era.

Seja como for, temos que nos cingir ao que existe, que não é, em todo o caso, insignificante. O livro baseia as suas teses na análise da retórica, oratória e literatura, mas menciona episodicamente outros sectores de actividade estética, permitindo assim uma leitura mais ampla do seu campo de aplicação. O autor, ignoto, preconiza o sublime como o cume das formas superiores da produção literária e artística, caracterizado pelo estilo elevado, a excelência e a grandiosidade.

Para alcançá-lo, são necessários expedientes e destrezas técnicas próprias de cada arte, mas a condição realmente inalienável concerne à riqueza espiritual, à grandeza de ideais, à personalidade moral caracterizada por nobres valores e sentimentos. De acordo com o Tratado, de facto, a arte deve conter um carácter instrutivo e edificante, com conteúdos e correlatos pedagógicos, sociais e morais, o que se cumpre de forma assinalável no sublime, que pela sua veemência emocional e passional executa um inextricável efeito de persuasão – e formação - sobre os leitores ou espectadores.

Para Longino, ou quem tenha escrito a obra, a existência substancial do sublime aprecia-se pelo feito de que é alvo de uma experiência universal. Activa-se por si mesmo, através da sua própria força e potência, provocando um efeito combinado de deleite estético e sentimentos moralmente elevados. Neste sentido, a sublimidade não é apenas uma experiência do foro artístico, mas detém um profundo alcance espiritual e ontológico, porque coloca o humano em contacto com a divindade e com a sua própria capacidade de transcenção.

Este é um dos elementos que certamente vai permanecer vivo nas ulteriores teorias que resgataram a insígnia do Sublime na idade moderna: através da experiência estética, o humano pode ir mais além de si mesmo, acede à ultrapassagem dos seus limites, aspira à sua própria superação.

2.2 – Kant, naturalmente sublime.

Depois de séculos de apagamento, o gosto estético e o Sublime voltaram a ser um terreno fértil e cultivado pela Filosofia com a entrada na Época Moderna. O chamado Século das Luzes vislumbra-se emblemático e crucial neste processo. Não só teve êxito Baumgarten lançando o termo Aesthetica à acepção que pontificou e hoje lhe conhecemos, como Edmund Burke e outros resgataram, cimentaram e influíram com pertinência e habilidade o debate sobre o Sublime.

De permeio, Immanuel Kant, como eivado pensador do Iluminismo nas suas múltiplas dimensões, também participou, e de forma destacada, nesta tendência. Através da sua Crítica da Faculdade do Juízo, a terceira e definitiva obra de fundo do professor de Königsberg, bem como de alguns opúsculos que incidiram especificamente sobre a matéria, e contanto que não usasse o termo Estética no sentido que acabou por vingar, Kant estabeleceu uma autêntica teoria do Sublime, cujo ponto de saída é marcadamente a sua contraposição com a noção de Belo.

Na verdade, se Aristóteles impôs como condições para o belo o equilíbrio e a proporcionalidade, e a hipótese longiniana do sublime, por outro lado, invoca que este realiza uma experiência que aponta para a auto-superação ontológica do ser humano, ao mesmo tempo que apela ao divino e ao cósmico, em boa medida, o caminho para a caracterização mais global desta categoria estética já dispunha de algumas balizas por entre as quais arremeter.

O perfil e o rigor sistemáticos da obra de Kant impulsionam o autor a estabelecer detalhadas tipologias, portanto, para o Belo e para o Sublime. Sem diferir dos cânones clássicos, a beleza implica serenidade, acabamento, harmonia e mesura. O Belo entra em conformidade ou adequação com as nossas faculdades da imaginação e do entendimento, o que nos provoca um prazer regrado, tranquilo, pacífico, uma sensação de proporção, conveniência e ordem. As duas faculdades citadas encetam, face ao sentimento da Beleza, um livre jogo moderado e modelado por um equilíbrio interno perfeitamente encaixado adentro dos seus parâmetros de possibilidade. Por isso, move-se de uma experiência finita e mensurável, que nos produz um estado de calma fruição e apaziguamento.

Ora, a disposição do Sublime é imensamente diferente. Tanto como o belo concerne à forma do objecto, à sua limitação, o sublime, contrariamente, acha-se nos objectos sem forma, na medida em que produzem sensações de ilimitação e incomensurabilidade. Trata-se, por conseguinte, de uma experiência arrasadora e avassaladora, que envolve perturbação e tensão, que impele ao transcendente e ao Infinito. O sublime gera uma convulsão, um abalo, um estremecimento, um efeito concomitante de atracção e repulsa relativamente ao objecto detonador.

Assim, enquanto a Beleza se pauta pela conformidade, a Sublimitude é nevralgicamente inadequação, a sua potência desafia e transborda os limites, dando origem a sentimentos híbridos de prazer e desprazer, dor e alegria, desequilíbrio e deleite. Agita-se de uma experiência estética total, ecléctica, absoluta, que uma magnitude incomparável. E na sequência do que já apontava o texto longiniano, o seu impacto vai mais além do plano da fruição do gosto: por intermédio do sublime, o sujeito ensaia e prova a sua própria superação, acercando-se a outros níveis de consciência e espiritualidade, guiado pelas ideias radicais da liberdade, da transcedência e do Infinito, que nos enlevam da nossa condição de ente ínfimo ante o cosmos e as suas forças ingentes.

A valorização do Infinito faz com que Kant encontre na Natureza os fenómenos que despertam a experiência sublime, podendo ser de dois tipos: o sublime matemático e aqueloutro dinâmico. O primeiro está ligado ao facto de que certos objectos físicos nos inculcam a noção de uma grandeza espacial ou temporal extrema, a qual não possuímos capacidade de medir, pelo que imediatamente nos avizinham à ideia de Infinito. Por sua vez, o sublime dinâmico surge enlaçado às manifestações mais violentas, terríveis e ameaçadoras da natureza, essas que patenteiam a nossa própria fragilidade individual, entregando-nos à angústia, à turbação, à inquietude. Resulta, afinal, que este desassossego pode ser a fonte do prazer estético mais fundamental e arrebatador, que nos eleva a razão e o espírito até vórtices da existência antes insuspeitáveis.

Este ínclito anseio pela fúria devastadora da Natureza e pelos seus elementos intrépidos, como é conhecido, abre passo à estética do Romantismo, com o seu apego ao meio ambiente como locus horrendus, a todas as imagens do belo horrível e sturm und drang alemão, ou seja, a permanente tensão entre desfrute e pena, agrado e desagrado, contemplação e choque. Kant pretendia desvincular aberta e teoricamente o sublime da arte[5], mas as gerações que lhe sucederam, tanto no espaço de língua germânica, como no resto da Europa, não o seguiram nesta pretensão. Desafiando-o e negando-o, reconduziram o sublime ao seu lugar próprio e de relevo no domínio da criação e da recepção artística. E a estética fez-se sublime.

[1] - Transcrição do texto redigido e apresentado por mim à FCT aquando da Candidatura à Bolsa de Doutoramento.

[2] - no idioma helénico os dicionários registam os correspondentes UyoV e UyhloV como as ocorrências mais frequentes.

[3] - Ou também Sobre o Sublime.

[4] - É habitualmente atribuído a Dionisio Longino ou a ‘Pseudo-Longino’ mas a questão mantém-se insolúvel, até porque parece que «Dionísio» e «Longino» eram nomes bastante comuns na época aceite para a sua composição, o Século I d.C..

[5] - Se bem que, por lapso ou por estranho paradoxo, o filósofo prussiano engloba, nos exemplos de experiência do sublime, colossais obras de arquitectura, como as Pirâmides egípcias ou a Basílica de São Pedro no Vaticano, que de resto o próprio Kant nunca presenciou pessoalmente. Cf. KANT, Crítica da Faculdade do Juízo, §26, B 87-88.

La postmodernidad y/en Europa

2007-03-20T18:37:00.000+01:00

PRESENTACIÓN

para

SEMINARI D’ESTUDIANTS DE FILOSOFIA

La postmodernidad y/en Europa

UNIVERSITAT AUTÒNOMA DE BARCELONA

ALEXANDRE NUNES DE OLIVEIRA

23/03/06

1. Contexto

El tema que concentra mis atenciones en el Doctorado, y que en principio es lo que trataré en la tesis, es la relación entre Posmodernidad y la categoría estética de lo Sublime, a partir sobretodo de Jean-François Lyotard. Hoy, sin embargo no voy a hablar de este tema. Actualmente estoy trabajando para la tesina y, por una parte quería trabajar algo que tuviera que ver con el tema principal de la tesis, pero al mismo tiempo que tuviera alguna autonomia al respecto, que fuera un tema por si mismo, válido y merecedor laborar de forma independiente.

En ese sentido, me confronté con los tres autores principales de mi investigación, que son Lyotard, como ya os comenté, el italiano Gianni Vattimo, profesor en Turín, y Zygmunt Bauman, que es polaco pero vive en Gran Bretaña, siendo profesor jubilado sociología de la Universidad de Leeds. Además hay algunos autores portugueses y españoles, contemporáneos. En fin, desde hace unos años que llevo esta preocupación por abordar problemas actuales y por lo tanto decidí trabajar sobretodo autores vivos. Lyotard ya ha muerto (en el 1998), pero fue hace pocos años, así que no supone un problema integrarlo en la investigación. Decía empero que hay otros autores portugueses y españoles, como José Gil, Boaventura Sousa Santos, Rafael Argullol o Eduardo Subirats, estos últimos catalanes los dos, pero que son más periféricos en la órbita de mi pesquisa. Así, repito, los tres autores centrales serían aquellos: Lyotard, Vattimo y Bauman, porque son tres reconocidos autores vinculados a las temáticas de la Posmodernidad.

Así que mi primera opción sería trabajar «La Posmodernidad en Europa», centrándome en la herencia de Lyotard, y manejando sobretodo la polémica entre Vattimo y Bauman, que tienen posiciones algo distintas sobre el tema. Sin embargo, justo cuando me adelantaba para empezar a trabajar en esta linea, supe que prácticamente al mismo tiempo, con pocos meses de diferencia, los dos – Vattimo y Bauman – han publicado cada uno un libro sobre Europa, en que Europa constituye el tema y el motor principal de reflexión. Efectivamente, Vattimo publicó en septiembre del 2004, Il Socialismo ossia l’Europa, (en castellano, El Socialismo, o sea, Europa). Luego, en diciembre también del 2004, o sea, cuatro meses después, Bauman publica también un libro sobre Europa, que intituló Europe, an Unfinished Adventure, un título auspicioso, Europa, una Aventura Inacabada.

Por este motivo, fui llevado a pensar que si dos de los autores que estoy trabajando sobre Posmodernidad en Europa acaban de publicar obras sobre Europa, precisamente, esto se presenta muy significativo, y a lo mejor también implica un cambio de mirada, quiero decir, que ya no importa cuestionar sólo el estado del debate sobre la Postmodernidad en Europa, sino más bien relacionar Postmodernidad con Europa, asumiendo «Europa» el carácter o el estatuto de una categoría filosófica, ella misma, y no sólo entendida como un espacio geográfico. Y de ahí viene la segunda posibilidad del título de trabajo: Posmodernidad y Europa.

2. Panorama: Posmodernidad y/en Europa

Lo que podemos ver es que hay una democratización del acceso a los medios de transporte (hoy es mucho barato viajar, nuestra generación puede desplazarse por Europa con una facilidad que la generación de nuestros padres no ha tenido), las actuales tecnologías permiten la instantaneidad y la continuidad comunicativa de forma que hace unas décadas era impensable, los programas de intercambio escolar y prelaboral hacen parte de la política oficial de las instituciones europeas. Recuerdo que Vattimo ha sido responsable por los programas Sócrates y Leonardo y los impulsó muchísimo, para os dar un ejemplo que me es grato.

Por lo tanto, hay una cultura urbana más fuerte, más vívida, abierta, creativa, mezclada e integrativa, al nivel racial, étnico, etc, interactiva y transversal, en la cual, más que nunca, participan la juventud, las mujeres, los homosexuales, en fin, las minorías tradicionalmente desclasificadas y repudiadas, reclamando sus derechos y ejerciendo un protagonismo creciente, que da al tejido social un descentramiento y un policromatismo que, a falta de otro término podemos referir de posmoderno - porque de alguna manera la modernidad era representada por el predominio del hombre masculino, blanco, heterosexual, adulto esclarecido, etc. – esto es un prototipo que está en desintegración, como podemos ver, por ejemplo, con el profundo rechazo que tiene actualmente en el Estado Español la violencia doméstica contra las mujeres, un fenómeno que sigue subsistiendo, pero sin el reconocimiento que sea una forma válida para la sociedad contemporánea.

También existe el lado oscuro del proceso, que tiene que ver con la degeneración de la política, patente a través de discursos prohibicionistas y demagógicos. En varios países nacen movimientos que quieren reponer las fronteras, segregar los extranjeros, controlar la inmigración. El terrorismo, es verdad, se infiltra y difunde el miedo y el pánico en las grandes metrópolis, pero los que mandan también utilizan el poder policial y/o militar para defender sus propios intereses particulares. Así como firmaba Lyotard por lo tanto, la transición entre la modernidad y la posmodernidad conlleva en su eje un problema de legitimación.

3. Lyotard y el origen de la cuestión posmoderna

4. Vattimo: en los caminos del optimismo

5. Bauman, prudencia y descontentos

A la luz de este razonamiento, se há de constatar que la globalización no es, efectivamente, igual para todos: unos benefician de sus vantajes tecnológicos y económicos, mientras otros siguen atrapados en las redes locales del tercer mundo, encerrados en su miseria y en sus desgracias, En fin, cabe denunciar que el planeta de la Postmodernidade manifiesta también su mal estar y su desconsuelo, las inmensas desigualdades que no podemos sencillamente camuflar e ignorar. No hay duda, por tanto, que mientras para Vattimo la libertad viene dada como un prémio, para Bauman ella mas bien dispone de un precio, amenazada que está por todas partes, por una economía que lo quiere volver todo en mercancía, la fragmentación moral, la desintegración social que hoy corroen el espacio público e la estructura de la comunidad.

Abstract SOKUROV english castellano

2007-03-20T01:02:00.000+01:00

Hermenéutica y Apología del Cinema de Alexander Sokurov

RESUMEN

En esta comunicación hacemos un breve recorrido por la cinematografía de Alexander Sokurov, destacando algunas de sus películas, como «Madre e Hijo» (1997), «El Arca Ruso» (2002) o «El Sol» (2005).

Intentaremos deslindar líneas de contacto y continuidad entre los filmes, haciendo una caracterización temática y estética de la obra de Sokurov, repartida por cinco puntos: desde su debut con «La voz silenciosa del Hombre» (1978-1987), los problemas sentidos con la censura soviética y el apoyo que mereció de su primer mentor, Andrei Tarkovsky, hasta la madurez artística claramente firmada en los últimos diez años de su carrera, en que logra un cine espiritualmente profundo, materialmente experimental y visualmente innovador y extraordinario.

La pequeñez física y moral de lo humano ante el tiempo y la imperturbabilidad de la naturaleza es el principal filón de nuestro análisis hermenéutico, lo cual también nos permitirá una modesta deriva sobre una posible relación con la estética de lo sublime o el pensamiento de un filósofo de la talla de Martín Heidegger y sus reflexiones sobre la temporalidad, el valor de la pertenencia a una comunidad o la literatura como fuente y esencia de todo el arte, ideas a que también es propenso Sokurov.

Alexander Sokurov. Reflections and Praise on his Cinema

ABSTRACT

In this presentation we will look over Alexander Sokurov’s cinematography, focusing and analysing some of his most important works, such as «Mother and Son» (1997), «Russian Ark» (2002) or «The Sun» (2005), among others.

It’s our intention to look for and detect contact and continuity lines between his films, so this way we can establish an aesthetic and thematic characterization of Sokurov’s work.

Our analysis is divided into five parts, since his debut with «The Lonely Voice of Man» (1978-1987), the problems he felt with soviet censorship and the support he gain from his master Andrei Tarkovsky, until his artistic maturity, clearly confirmed on the last ten years of his career, in which he wages a cinema with profound spiritual richness, high level of technical experimentation and visually outstanding and original.

Mankind’s moral and physical smallness towards overwhelming time and nature are the main track for our hermeneutics on Sokurov’s cinema, allowing us also a brief proposal of relations with the Sublime aesthetic category and the ideas of Martin Heidegger about temporality, human belonging and literature as origin and essence of all arts, which seem to be also Sokurov’spoints of view.

Alexandre Nunes de Oliveira

(Universitat Autònoma de Barcelona, becario FCT-MCT)

Hermenéutica y Apología del Cinema de Alexander Sokurov

2007-03-20T00:41:00.000+01:00

- VERSIÓN ACTUALIZADA MARZO 2007 -

Hermenéutica y Apología del Cinema de Alexander Sokurov

1. El silencio de los orígenes

Alexander Sokurov nació el 14 de Junio de 1951, en Podorvikha, un lugar lejano de la remota Siberia. Su pasión fundamental fue desde temprano la literatura, y cuando se mudó para Moscú, para licenciarse en Historia, llevaba la ilusión de poder un día trabajar en la radio, haciendo radionovelas. Afortunadamente para nosotros, que seguimos con deslumbramiento su obra, el cine se tornó en el camino que trilló.

Este director ruso nos legó hasta ahora películas intensas y singulares, plásticamente soberbias, en los cuales la fotografía atinge cromatismos improbables y aparece trabajada en maneras innovadoras y radicales, mediante la ayuda de filtros y distorsiones, con los cuales se logran efectos capaces de nos hacer ver el mundo de otro modo. La música, elemento también crucial en la estética de Sokurov, es tratada a través de fragmentos, mezclas y colages irreconocibles de sinfonías y otras piezas clásicas. Es un cine de pequeños detalles y grandes obras. Luminoso, pleno, perfecto.

Su primer largo-metraje, «La Voz Solitaria del Hombre» (Odinokiy golos cheloveka), data de 1978, correspondiendo al trabajo de final de carrera, que ha merecido la incomprensión de los responsables de la escuela moscovita, de tal forma que su exhibición fue prohibida y el film estuvo inclusivamente a punto de ser quemado. Quien lo haya visto podrá opinar, como nosotros, que esa pierda sería criminosa para la historia del cinema, una vez que, además de constituir un debut tremendo, ya contiene muchas de las líneas conductoras de la estética y del imaginario de este autor, entonces claramente influenciado por el maestro Andrei Tarkovsky, a quien de resto Sokurov no escondió una dedicatoria. El apoyo moral del autor de «Solaris» y «Stalker» habrá sido, en realidad, decisivo para que aquél, que era al tiempo su discípulo, no renunciara ante los óbices y el desprecio institucional. Sólo una década más tarde, con el giro político llevado a cabo por la Perestroika, el joven director siberiano pudo recuperar la obra, pasándola remasterizada en el emergente Festival de Locarno, en Suiza, donde recibiría el Gran Premio del Jurado, en la edición de 1987.

La Voz Solitaria del Hombre

Viendo a «La Voz Solitaria del Hombre», que está basado en textos del escritor Andrei Platonov[1], nos damos cuenta que se trata de un título programático. La humanidad tiene voz, produce discursos y textos, pero esa voz es solitaria, o si queremos silenciosa, porque dice al final tan poco, en la medida que su eco es demasiado corto, su alcance limitado, sus repercusiones diminutas en el tiempo y el espacio. La palabra, tal cual la acción antropoide en general, son efímeras, locales, inconsecuentes, en especial ante aquella Naturaleza inmensa que permanece estática y ajena - pero que sobretodo permanece - mientras al individuo humano no resta sino vivir absorto por la pasividad, o fustigado por la inquietud que se traduce en la búsqueda continuada de algo que nunca se encuentra (en la película, por ejemplo, hay personajes que nos hablan reconociendo que ya han muerto, lo cual subraya la inutilidad de la palabra – y de la acción), en fin, un vivir lapidado y dilapidado por la angustia, por el desespero, por la frustración, por la ausencia de un sentido real que modele y impulse la existencia.

2. Una tipología trágica: el humano aplastado por la naturaleza sosegada.

Empezó así el recorrido de éste que es uno de los directores más apreciados de la actualidad, debido a la radicalidad, originalidad y persistencia de su trabajo. De Tarkovski, asumida y principal influencia originaria, Sokurov ha recogido el interés o la fijación por temas metafísicos que afligen lo humano en su destino esencial, tal como una cierta psicología, profunda, inhóspita, transmitida a través de silencios, de miradas largas o bruscas, de gestos elocuentes, de palabras intangibles y enigmáticas. Y claro, esa presencia absoluta de la Naturaleza, hoy en día prerrogativa del cine ruso en general[2].

Para la gran parte de los europeos, de hecho, habituados a otras dimensiones espaciales y demográficas, será difícil imaginar lo que son esas enormes extensiones de tierra: campos y planicies interminables, longas cordilleras repletas de densa vegetación, amplias zonas desiertas y insalubres. Seguramente en ese aspecto la cultura rusa puede desarrollar una noción particular de la relación entre lo humano y la Naturaleza o el Cosmos: delante de esos escenarios naturales vastos y imperturbables, la infimidad del individuo, e incluso la volatilidad de la propia comunidad humana, aparecen como algo pasajero y irrisorio, inerme presencia antropológica a que esa misma Naturaleza, serena la mayor parte de las veces, violenta cuando así ocurre, se preserva y permanece en total indiferencia.

Día del Eclipse

Quizás la más grande evidencia de esa visión en el cine de Sokurov es el final del «Día del Eclipse» (Dni zatmeniya, de 1988)[3]: un plano fijo que se sostiene por varios minutos, con aquel amarillo tórrido y un poco enfermizo que domina toda la obra. En medio del paisaje árido y desertificado, basto de rocas y piedras arenosas, se esconde aquella mediana y mediocre ciudad donde al final nada de especial ocurre o acaece, como un reflejo de que la vida humana no tiene realmente tanta importancia relativamente al mundo como tal. Esa población, lentamente, y bajo el mismo plano fijo, se torna cada vez más difusa, desenfocada, hasta el momento en que finalmente desaparece por completo, al paso que ningún elemento natural, ni siquiera el cielo vagamente nublado, haya presentado alguna señal del más leve cambio. Ese fue el verdadero eclipse, el desaparecimiento, por defecto, por inútil, de la presencia del Hombre: su acción es innocua e insignificante. Sólo la Naturaleza se mantiene, sólo ella perdura[4].

En estas primeras obras de Sokurov otra constante es la figura de un médico como uno de los personajes principales. El médico representa hoy un cierto espíritu de victoria de la humanidad sobre el reino microbiológico. La forma como la medicina avanzó en los últimos doscientos años está coronada de éxito. Innumerables enfermedades fueron controladas, siendo impacto de eso la reducción drástica de la mortandad infantil y el aumento global de la esperanza de vida. Los médicos de Sokurov, sin embargo, son muy diferentes. No tienen hospitales ni laboratorios, prácticamente ya abdicaron de sus instrumentos, de sus fármacos, de sus manuales, se limitan a vaguear solitarios por un mundo donde no encuentran lugar, cargando el fardo de su propia existencia carente de un sentido que sea claro. Es más: no consiguen salvar nunca a nadie, ni a sus propios familiares. Los personajes a quien asisten acabarán muriéndose, ante la impotencia de la mirada clínica que solamente puede anticipar esa misma muerte, como si lo único que pudiera verificar fuera su pungente inevitabilidad. La finitud de lo humano queda expuesta, incluso – o sobremanera – a través del fracaso concluyente de este dominio en que la evolución técnica es tan brillante y certera. Estamos en el plano de lo trágico: el ser humano no puede desafiar a la muerte, ni la fuerza implacable de la Naturaleza y de su congénito aliado - el Tiempo.

3. Cronotopia, o el lugar del Tiempo.

Sokurov atribuye, en efecto, notable importancia al tiempo. Entendido en múltiplas acepciones, esta categoría juega en su cinema y en su terminología un papel clave y crucial. El tiempo respecta primero a la duración de la película, que es la obra, y en ese aspecto es susceptible de sufrir alguna manipulación por parte del director – o al menos la posibilidad y los intentos de hacerlo cumplen el papel de un desafío, un reto artístico de primera grandeza. El realizador ruso es consciente de haber sido con «El Arca Rusa» (Ruski Kovcheg, 2002) que llevó ese esfuerzo más lejos hasta el momento. El riesgo asumido de grabar un largo-metraje de hora y media, en un único plano, sin cualquier corte o montaje, podría incluso no parecer tan vertiginoso si fuera un film intimista, con pocos recursos escénicos y humanos, como es el caso de «Madre y Hijo». Sería como filmar una pieza de teatro. Pero «El Arca Rusa» implicó más de 2000 actores y figurantes. Ha sido ensayada meticulosamente durante seis meses y finalmente rodada en el día 23 de diciembre de 2001, recorriendo 33 salas y galerías del Museo Hermitage, sirviéndole de auténtico billete postal, o de visita guiada. El resultado es un film cargado de una potente atmósfera onírica y de un aparato performático impresionante. Recordemos, a título de ejemplo, la faustosa escena del baile, en la cual toca efectivamente en directo la Orquesta del Teatro Kirov, también de San Petersburgo, dirigida por el gran maestro Valeri Gergiev, o, ya hacia el final, la de la majestuosa Escalera, espectacular, donde vamos escuchando voyeurísticamente las conversaciones de varios aristócratas urbanos y de provincia, mientras la cámara baja siguiendo una harmoniosa cadencia hasta la salida del edificio.

El Arca Rusa

En El Arca Rusa, de hecho, la cámara avanza prácticamente siempre al mismo ritmo, ofreciendo a quien la ve ese sereno compaso de un tiempo sustancial, ontológico, que transcurre de forma absolutamente esencial a cada segundo, siempre presente. El espectador lúcido no puede evitar la inquietud de pensar lo que podría pasar si alguna cosa hubiera andado mal - pues tendría que empezarse a filmar de nuevo desde el inicio. Entonces, el tiempo es el protagonista total de la obra, incluso porque lo que podemos llamar ‘acción’ (en este contexto gana un significado bastante peculiar) transcurre varios siglos, haciendo desfilar los czares, los conspiradores políticos, los grandes escritores y músicos, a través de avances y vueltas atrás - que empero escapan al entendimiento de quien sea menos avisado sobre las incidencias de la historia rusa.

4. La conexión heideggeriana: la literatura y las funciones del arte.

Pensará el oyente que por la relevancia de los motivos del tiempo y de la Naturaleza o Cosmos en la estética sukoroviana, se presentan por deslindar posibles articulaciones entre su cinema y el pensamiento de un Martin Heidegger, por ejemplo. Afloramos esta perspectiva en función del apelo de la Naturaleza, o de la tierra, tan manifiesto en la segunda fase del pensador de la Selva Negra, y también de su apreciación del tiempo en cuanto vector estructurante y soportador de la realidad ontológica, desde el proyecto abandonado de Sein und Zeit.

Otros planos, aún así, podrían legitimar o fecundar este acercamiento. Uno de ellos, salientemente, es la dedicación respecto a la literatura, entendida como el arte primigenio y axial, fuente de la cual necesariamente manan todas las otras artes y incluso las formas culturales. Pese a que todo apunte para una divergencia no del todo insignificante: Heidegger se refiere claramente a la poesía, al poema como gesto fundador de la palabra y de la propia existencia, mientras que Sokurov prefiere sin lugar a dudas la integridad de la novela en prosa, en su calidad de documento sobre la espiritualidad y la psicología íntima, al mismo tiempo como naciente que aporta y penetra toda la civilización y, claro, todo el arte.

Por fin, otro punto de contacto seria el valor atribuido a la pertenencia a una comunidad, al proceso histórico, al arraigamiento en una tradición cultural y artística, como algo en que estamos inscritos y que hace parte indeleble de nuestro patrimonio onto y filogenético. Cuando de su presencia aquí en Barcelona, para el I CICEC, hace dos años, Sokurov habló profusamente de esa necesaria inmersión identitaria, tal cual del deber ético, político, social y pedagógico a que el arte ha de atender respecto a la cultura de cada país y de cada pueblo, una función que no deja, hoy en día, de ser patentemente resistencia contra la globalización expropiadora – y, diría Heidegger, desenraizadora -, tal cual contra la decadencia propagada por los medios de comunicación social y favorecida o sancionada por la clase política moralmente inepta. El arte, el grande arte, que existe desde siempre en sus más robustos fundamentos, no prescinde, no obstante, de la libertad del criador, de su marca autoral y singular. El artista se sitúa por tanto precisamente en esa encrucijada compleja entre la indispensable formación técnica de los medios y en el dominio de las herramientas artísticas, el talento y la creatividad, el conocimiento profundo de las letras, de la historia y de la estética, pero a la vez el compromiso hacia los valores que el director ruso apellida de humanísticos, a la función moralmente edificante y enriquecedora que subyace al propio arte[5].

5. Los momentos sublimes: Madre e Hijo, El Sol.

El cineasta ruso se defiende bien bajo este ángulo. La idea de que los ideales del arte deben ser hondos y estar a la altura de esa responsabilidad de erigir valores fecundos para la espiritualidad humana es realmente antigua. La encontramos, categóricamente, en el Tratado sobre lo Sublime, redactado en el siglo I d.C., atribuido a Dionisio Longino (Pseudolongino), y donde se puede leer que «lo Sublime es el eco de un espíritu noble»[6]. Recurre como una vena todo este escrito la noción que lo sublime, meseta o rellano más excelso del arte, no es posible lograrse solamente por intermedio de expedientes técnicos o destrezas de estilo. Aún que estos sean necesarios, son todavía más fundamentales la riqueza espiritual y una estatura moral caracterizada por pensamientos elevados y sentimientos incólumes. Porque es trasfondo decisivo del arte su función moral y pedagógica, socialmente edificante, pero al mismo tiempo su valía no se puede realizar ni cumplir sin el talento creativo del autor, la entrega vívida de su heurística y incluso de su personalidad empeñada.

Siguiendo este orden de ideas, parece ser aviso unánime, hasta ahora, que Sokurov ha cuñado su obra prima con «Madre e Hijo» (Mat i Syn, 1997). Visualmente admirable, es una película que no llega a tener hora y media de duración, con un ritmo sereno y apaciguador, que convoca la complicidad interior del espectador. La Naturaleza vuelve a aparecer espléndida, en su calma inquebrantable, en su superior permanencia, en los umbrales de lo sublime y de lo trascendente.

Madre e Hijo

La acción ocurre en un lugar aislado, repleto de esa fuerza ubicua de la Naturaleza intacta, donde hay tan sólo una pequeña casa y algunos caminos de tierra batida como precarias presencias hominales. Los dos protagonistas son una madre enferma, moribunda, y su hijo que se encarga de cuidarla con todo el celo y dedicación. En una inversión de papeles, aquí es el hijo que transporta en brazos a su madre, retribución de un amor, y del origen de la vida, que la progenitora le concedió antes. Este viaje al epicentro de la filiación, de la relación más estrecha y elementar que puede ligar dos personas, remite manifiestamente a la exaltación de los afectos como una de las supremas riquezas del ser humano, leitmotiv capital de la estética sukoroviana.

Una alternativa lectura política (que sin embargo el director niega haber presidido a la hechura del film), también gravita sobre esta obra impar. Similarmente a lo que pasó con el «Día del Eclipse», entendida por sus compatriotas como una alegoría sobre las dificultades de la resistencia subjetiva al autoritarismo castrador, más que propiamente como un retablo existencial, igualmente hay quien interprete, en «Madre y Hijo», y a pesar de no contener una única línea de diálogo ideológico, una cristalina metáfora política sobre la situación contemporánea de Rusia: La tierra-madre, como orgullosamente le llaman sus hijos, pasa por un grave período de crisis, su identidad cuestionada, parece morirse. Sus descendientes, o sea, las nuevas generaciones, se enfrentan a la obligación de cariñarla, a la obligación y al deber de llevarla en brazos, de continuar la gesta del país, el mayor del mundo en extensión, lo cual no puede ser irrelevante.

Técnicamente, la imagen aparece casi siempre alargada, dando paso a noveles maneras de ver el mundo, a la apertura de nuevos territorios en el horizonte de quien ve. Y de quien escucha: la música, tratada de forma fractal y reelaborada, casi indetectable, entreteje un ambiente sonoro absolutamente único que también contribuye para la obra de arte total, para el cinema en su estado de pureza y perfección.

Sin embargo, otra gran obra ha lucido recientemente de la producción sokuroviana, y que puede rivalizar con «Madre e Hijo» en la disputa de obra más elaborada y profunda de este director. Se trata de «El Sol» (Solntse, 2005), continuación de la trilogía de los dictadores, de esta vez enfocada en el retrato del Emperador japonés Hirohito durante la rendición de su país a Estados Unidos en el final de la II Guerra Mundial, o sea, en un momento de suprema angustia personal y para el país del cual era el máximo líder, gozando de una autoridad incuestionable y de un prestigio vecino al divino. La película concluye la trilogia sobre la perversidad del poder y sus mecanismos psicológicos, en la secuencia de «Moloch» (1999, sobre Adolf Hitler) e «Taurus» («Telets», 2001, sobre Lenin e Stalin), siendo simultáneamente también el mejor e el más completo de los tres filmes del ciclo.

El Sol

«El Sol» no se abstraye de exhibir la capitulación bajo un prisma militar - las escenas del bombardeo nocturno, en que los aviones parecen pájaros, y del Imperador circulando en coche por su capital totalmente arrasada son dos momentos antológicos para el séptimo arte.... Pero la énfasis recae particularmente sobre la figura de Hirohito, en el confronto entre su intimidad y su papel político de líder de una nación arrasada por una guerra cruel. La intensidad dramática es asombrosa, contando con un memorable desempeño de Issei Ogata, en el papel del Emperador, y al nivel plástico es una obra contundente, rotunda, con atmósferas sombrías largamente bien conseguidas y con increíbles secuencias de recorte onírico, como las dos que hemos citado. Aunque a la vez sean declaradamente catastrofistas, o precisamente por ello, por el retrato negro de la ciudad en ruinas, en que se enseñan en que se enseñan las agruras de la guerra y pequeñez (física y moral) del ser humano, es una película visualmente sublime, sin duda una obra prima absoluta.

Más habría que decir, pero lo dejamos aquí, reportándonos a lo que el propio Sokurov alerta: para el peso excesivo que pueden tener las grandes armaduras conceptuales, sus significados demasiado rebuscados y pesados: «La realidad no es siquiera la palabra del autor, más bien su obra, lo que está haciendo». Admirémosla, por lo tanto.

Alexandre Nunes de Oliveira

(Universitat Autònoma de Barcelona, becario FCT-MCT)

[1] - Partisano y poeta de la Revolución Bolchevique, años más tarde perseguido y arrinconado por Estaline. Ha vivido entre 1889 y 1951.

[2] - Como podemos comprobar a través de muchas de las obras recientes de realizadores como Lydia Bobrova, Andrey Zvyagintsev, Bakhtier Khudoinazarov, Alexei German Jr., Ilya Khrzhanovsky, Boris Khlebnikov, no Alexei Popogrebsky, en fin, toda una neófita y promisoria generación de cineastas rusos, que destacan por su sensibilidad humana e la apurada calidad visual. Lamentablemente, es un cinema poco exhibido comercialmente, y por lo tanto votado a un injustísimo desconocimiento.

[3] - Está basado en un libro de ficción científica escrito por los hermanos Boris y Arcady Strugatsky (que influenciaron también a Tarkovski, en especial Stalker y Solaris), Un Billón de Años Antes del Final del Mundo. Con este largo-metraje Alexander Sokurov debutó en el Festival de Berlín (1989), donde consiguió una mención de honor. La banda sonora original y la sonoplastía, respectivamente a cargo de Yuri Khanin y Vladimir Persov, han recibido premios en varios certámenes.

[4] - Rodado en los años de la Perestroika, este film obtuvo entonces mucho éxito junto del público ruso, habiendo acogido una recepción bastante más politizada, según la cual el protagonista sería un resistente víctima del totalitarismo político e la desaparición final de la ciudad de provincia representaría el final de la opresión soviética. Esta dicotomía entre un simbolismo existencial trágico, por un lado, e la metáfora político-ideológica, por otra parte, ha pautado en más ocasiones la recepción crítica a las obras de Sokurov.

[5] - En todo este párrafo, nos referimos a opiniones expresadas por el propio autor en sus presentaciones durante el I CICEC, en la primavera del 2005.

[6] - ‘LONGINO’, Tratado sobre no Sublime, IX, 2.

Imagens Filmes Alexander Sokurov

2007-03-20T00:25:00.000+01:00

Odinokiy golos cheloveka (1978-1987)

Dni zatmeniya (1988)

Mat i syn (1997)

Russkiy kovcheg (2002)

Solntse (2005)

FOTOS ALEXANDER SOKUROV

2007-03-20T00:18:00.000+01:00

Alexander Sokurov filmando

Alexander SOKUROV